«Էսթետիկա. դասախոսությունների դասընթաց» գրքի ԵՐՐՈՐԴ ԳԼՈՒԽԸ, որին նախորդում են «Ֆենոմենոլոգիա» և «Գեղագիտության տրամաբանություն» գլուխները (տես նաև Proza.ru):

ԳԵՂԱԳԻՏԱԿԱՆ ՍՈՑԻՈԼՈԳԻԱ

Գեղագիտության սոցիոլոգիան գեղագիտության տեսության երկրորդ հատվածն է՝ տրամաբանությունից հետո, նրա մասին վերացականից դեպի կոնկրետ գիտելիքներ շարժման երկրորդ փուլը։ Կատեգորիաների տրամաբանության մեջ ամրագրվեցին գեղագիտական ​​արժեքի հիմնական մոդիֆիկացիաների ծայրահեղ ունիվերսալ հատկություններն ու հարաբերությունները՝ գեղեցիկ, տգեղ, վեհաշուք, սարսափելի և կատակերգական։ Ավելին, գեղագիտական ​​փոփոխությունների համընդհանուր հատկությունները հայտնի էին ինչպես դրանց գոյության մակարդակում որպես արժեքներ (գոյաբանական առումով), այնպես էլ մարդկային մտքում դրանց արտացոլման մակարդակում ճանաչման և գնահատման ակտերում (իմացաբանորեն): Ի հակադրություն դրան, սոցիոլոգիան ենթադրում է, առաջին հերթին, գեղագիտության ավելի կոնկրետ վերլուծություն. երկրորդ՝ դրանում գլխավորը գեղագիտության գոյաբանական վերլուծությունն է, այսինքն՝ դրա դիտարկումը արժեքների գոյության մակարդակում։ Այսպիսով, գեղագիտության սոցիոլոգիան ենթադրում է սոցիալական կյանքի կողմից գեղագիտական ​​արժեքների գեներացման օրենքների իմացություն: Ուսումնասիրելով սոցիալական պրակտիկայի գործընթացում գեղագիտական ​​արժեքների առաջացումը՝ մենք կպարզենք տրամաբանության համընդհանուր օրենքների դրսևորման առանձնահատկությունները կոնկրետ սոցիալական պայմաններում: Շեշտում ենք, որ կխոսենք կյանքի գեղագիտական ​​արժեքների մասին, որոնք զարգանալ կյանքի գործընթացում (այդ արժեքների արտացոլումը արվեստում կքննարկվի հաջորդ գլխում «Գեղագիտության իմացաբանություն»):

Իր ներսում գեղագիտության սոցիոլոգիան բաժանվում է երկու մակարդակի. Դրանցից առաջինը ներառում է մարդկային հասարակության կառուցվածքից և պատմությունից գեղագիտության ընդհանուր կախվածության պարզաբանումը։ Երկրորդը ենթադրում է գեղագիտական ​​արժեքների կոնկրետ սոցիոլոգիական վերլուծություն։ Այսինքն՝ երկրորդ՝ ավելի կոնկրետ մակարդակում գիտելիքի առարկան այլեւս մարդկությունը չէ, այլ պատմականորեն և քաղաքականապես սահմանված հասարակությունը։ Համաձայն տեսության նշված մակարդակների՝ տեղի կունենա այս գլխի նյութի ներկայացում:

§ 1. Գեղագիտական ​​արժեքների սոցիալական պայմանավորում

Անմիջապես ընդգծենք սոցիալական կյանքից գեղագիտական ​​արժեքի կախվածության ամբողջական բնույթը։ Նույնիսկ դրա առարկան՝ այդ երևույթը, որն արժեք ունի մարդու գեղագիտական ​​կարիքների հետ կապված, սոցիալական պայմանավորված է և հաճախ արտադրվում է հասարակության կողմից: Ակնհայտ է, որ հասարակությունն ինքը, հասարակական տարբեր երեւույթներ, իրավիճակներ, գործընթացներ այս կամ այն ​​գեղագիտական ​​արժեք են ձեռք բերում։ Հասկանալի է, որ մարդու ողջ «երկրորդ բնությունը», ողջ օբյեկտիվ միջավայրը նրա ձեռքի արդյունքն է։ Սա նշանակում է տների, կահույքի, հագուստի, մեքենաների, հաստոցների գեղագիտական ​​արժեքը և այլն։ կախված է նրանից, թե ինչպես, ինչ ձևով է անձը ստեղծել դրանք։ Բայց «առաջինը», այսինքն՝ հրաշագործ բնությունը, «ձեռքով չի շինված» միայն մասամբ։ Որովհետև նա չխուսափեց հասարակության փոխակերպիչ ազդեցությունից: Եվ եթե մեզ սարսափեցնում է քաղաքի վրա կախված հսկա մշուշը կամ գետի պատառոտված, աղբոտված ափերը, եթե, ընդհակառակը, հիանում ենք ականջավոր տարեկանի հաստ արտերով կամ կովերի (ձիեր, ոչխարներ) արածող երամակով, - այս ամենը մարդու գործն է։ Բայց լանդշաֆտի բուն բնույթը բնակեցված տարածքներում, օրինակ՝ Կենտրոնական Ռուսաստանի հարթավայրը, Մոսկվայի շրջանի լանդշաֆտը, կրում է մարդկանց բազմաթիվ սերունդների տնտեսական (գյուղատնտեսական) գործունեության հետքեր. դաշտերը, անտառահատումների հետևանքով, դրանց հարթ եզրագծեր, երկար տարիների մշակության արդյունքում և այլն, դ. Եթե ​​նույնիսկ հիանում ենք մեր գլխավերևում գտնվող աստղազարդ երկնքի վեհ պատկերով, ապա այս դեպքում, ինչպես պարզվեց, վեհ առարկան մեր կողմից «ավարտվում» է մտքերի ու զգացմունքների վեհ կառուցվածքով։ Ինչպես կեչին, այնպես էլ ռուս մարդու համար այն գեղեցկության առարկա է դառնում Հայրենիքի, Հայրենիքի և այլնի հետ ասոցիացիաների լուսապսակում։

Նման և նմանատիպ բոլոր դեպքերում, այսինքն՝ գրեթե առանց բացառության, գեղագիտական ​​արժեքի օբյեկտը որոշ չափով կամայական է (եթե ոչ ուղղակիորեն արտադրված) հասարակությունից, որը գտնվում է իր զարգացման պատմականորեն որոշված ​​փուլում։ Մարդու և՛ օբյեկտիվ, և՛ սոցիալական, բնական միջավայրը (ինչպես նաև այդ օբյեկտիվ երևույթների ասոցիատիվ «լրացման» բնույթը) պատմականորեն փոփոխական են և էապես տարբերվում են տարբեր դարաշրջաններում։ Սա արդեն խոսում է մարդու համար աշխարհի գեղագիտական ​​արժեքների հիմնարար սոցիալական պայմանավորման մասին։

Ընդ որում, այս պնդումը ճշմարիտ է գեղագիտական ​​արժեքի սուբյեկտի նկատմամբ՝ անձը որպես գեղագիտական ​​կարիքների կրող։ Պարզվել է, որ այդ անհրաժեշտության հիմքը բարու բարդ կարիքն է։ Լավի ակնկալիքների համալիրը կարող է ներառել մարդու անհատական ​​և սոցիալ-անձնական նյութական, ինչպես նաև հոգևոր կարիքները։ Ամենաուղղակիորեն, անձի սոցիալական դիրքը որոշում է նրա սոցիալական և անձնական կարիքները: Նա նրանց տիրապետում է որպես հասարակության այս կամ այն ​​սոցիալ-տնտեսական խմբի անդամ։ Պատկանելով որոշակի խավի, դասակարգային շերտի, մասնագիտական ​​խմբի՝ մարդուն օբյեկտիվորեն անհրաժեշտ են գոյության կոնկրետ տնտեսական և քաղաքական պայմաններ։ Ակնհայտ տարբերություններ կան սոցիալական կարիքների մեջ, օրինակ՝ ֆեոդալական արիստոկրատիայի և գյուղացիության, բուրժուազիայի և պրոլետարիատի միջև, և ոչ միայն որպես սոցիալական համայնքներ, այլ նաև որպես անհատներ, որոնք կազմում են դրանք։ Սոցիալապես որոշված ​​են նաև անհատական ​​նյութական կարիքները՝ սնունդ, բնակարան, հագուստ։ Դրանց բովանդակությունը որոշվում է սպառման բնույթով, որը բխում է ինչպես անձի սոցիալ-տնտեսական իրավիճակից, այնպես էլ սպառողական ապրանքների սոցիալական արտադրության զարգացման ընդհանուր մակարդակից, դրա տեխնիկական մակարդակից և հնարավորություններից: Ի վերջո, անհատի հոգևոր կարիքները և դրանց բովանդակությունը կախված են օբյեկտիվ սոցիալական գործոններից: Քանզի, իրենց բնույթով, հոգևոր կարիքները անհատի գիտակցության կարիքներն են սոցիալապես օգտակար գործունեության մեջ (61): Արդյունքում, լավի անհրաժեշտության ամբողջ համալիրը պարզվում է, որ սոցիալապես որոշված ​​է, և, հետևաբար, այն զգալիորեն տարբերվում է սոցիալական տարբեր դարաշրջանների, հասարակությունների, դասերի, դասակարգային շերտերի, մասնագիտական ​​խմբերի մարդկանց համար: Սա է գեղագիտական ​​արժեքների պատմական փոփոխականության հիմնական, ամենախորը պատճառը։

Սրանից բխում է ձևի գեղեցկության անհրաժեշտության սոցիալական պայմանականությունը՝ գեղագիտական ​​կարիքի ևս մեկ բաղադրիչ։ Քանի որ դրա բովանդակությունը, կոնկրետացված ձևի գեղագիտական ​​չափանիշի մեջ, ինչպես պարզվեց, անհրաժեշտություն կա իրականության բոլորովին լավ երևույթների ձևերի ընկալման։ Պատմականորեն և կոնկրետ սոցիալապես փոփոխվող՝ լավի կարիքը ծնում է գեղեցկության անհրաժեշտության փոփոխություններ: Սա մի կողմից։ Մյուս կողմից, պատմականորեն, կախված սոցիալական արտադրության հնարավորություններից, փոխվում է դրա տեխնոլոգիան, անձի առարկայական միջավայրի բնույթը, փոխվում են լրիվ լավ առարկաների ձևերը, որոնք ծառայում են մարդուն։ Յուրաքանչյուր դարաշրջան բնութագրվում է որոշակի «պատմականորեն հատուկ նպատակահարմարության ձևով», - գրում է Լ. Բեզմոզդինը (6, էջ 37): Դրա ընդհանրացված պատկերը ձևի գեղագիտական ​​չափանիշ է ստեղծում՝ կոնկրետացնելով գեղեցկության գեղագիտական ​​պահանջմունքի բովանդակությունը։

Մենք ցույց կտանք սոցիալական պատճառների ազդեցությունը, որոնք առաջացնում են գեղեցկության անհրաժեշտության բովանդակության փոփոխություն, օգտագործելով կտրուկ «ընդմիջման» օրինակը, ձևի գեղագիտական ​​ստանդարտի կտրուկ փոփոխությունը եվրոպական մշակույթում 20-ի սկզբին: դարում։ 19-րդ դարի վերջում` 20-րդ դարի հենց սկզբին, ձևի գեղագիտական ​​ստանդարտը տեսողական ոլորտում ներառեց կոտորակային, բարդ պլաստիկություն, նուրբ և բարդ գունային հարաբերություններ, բարդ կամ նույնիսկ անուղղակի, «լղոզված» գծանկար: Որպես օրինակ կարելի է մատնանշել իմպրեսիոնիզմի (Կ. Մոնե, Է. Դեգա, Կ. Պիսսարո) և սիմվոլիզմի (Օ. Ռեդոն, Է. Մորո) նկարչությունը։ Ռուսաստանում՝ Ա.Գոլովինի, Ն.Սապունովի, Կ.Կորովինի ստեղծագործությունը։ Ճարտարապետության և ինտերիերի մեջ այս ֆորմալ չափանիշն արտահայտվել է այսպես կոչված «մոդեռն» ոճով (որի պատկերավոր օրինակ կարող է լինել Պ. Ռյաբուշինսկու առանձնատունը Մոսկվայում՝ կառուցված ճարտարապետ Ֆ. Շեխտելի նախագծով)։ Երաժշտության մեջ ձևի նույն չափանիշն արտահայտվել է բարդ, անկայուն, «լողացող» ներդաշնակությամբ, կոմպոզիցիոն կոնստրուկցիայի եզրերի հարթությամբ, բարդ «քառակուսի» չափերով, քմահաճ ռիթմով և այլն։ Դրա օրինակն է աշխատանքը։ C. Debussy, M. Ravel.

20-րդ դարի սկզբին ձևի գեղագիտական ​​չափանիշի կտրուկ փոփոխություն է տեղի ունեցել։ Էսթետիկորեն արժեքավոր են ֆորմալ պահերը, որոնք հակառակ են վերը նկարագրվածներին: Գոյություն ունի հիմնական երկրաչափական ձևերի էսթետիկացում. պլաստիկում իրենց մաքուր, մերկ ձևով գերակշռում են քառակուսին, խորանարդը, եռանկյունը, բուրգը և շրջանը։ Էսթետիկորեն նշանակալի է լոկալ, ընդգծված ընդգծված գույնը, կոշտ նախշը, կոմպոզիցիայի հստակ տարածական ռիթմը։ Ճարտարապետության մեջ ձևի այս նոր գեղագիտական ​​ստանդարտի վառ օրինակն է Լե Կորբյուզիեի, Ֆ. Ռայթի, ինտերիերում՝ Բաուհաուսի արվեստագետների, գեղանկարչության մեջ՝ Պ. Պիկասոյի, Ջ. Բրակի, Ֆլեժեի, Ա.Կուպրինի, Ա.Լենտուլով և ուրիշներ։Երաժշտության մեջ ձևի նոր չափանիշ արտահայտվեց ռիթմի դերի բարձրացմամբ, որը դառնում է ընդգծված հստակ, կրկնվող (օստինատո), շարժիչ։ Ձևի կոմպոզիցիոն «կմախքը» մերկացվում է, ներդաշնակ ուղղաձիգը դառնում է ավելի հստակ, անգամ փոխվում է հոդակապը՝ դրանում գերիշխում են սուր, չոր հարվածները։ Այդպիսին էր Ա.Օնեգտերի, Դ.Միլհաուդի, Պ.Հինդեմիթի, Ս.Պրոկոֆևի, Դ.Շոստակովիչի աշխատանքը այս շրջանում։

Հիմնական (թեև, իհարկե, ոչ միակ) սոցիալական գործոնը, որն ազդեց ձևի նոր գեղագիտական ​​ստանդարտի ձևավորման վրա, հասարակության արտադրողական ուժերի առաջընթացն էր, ինչը հանգեցրեց տեխնոլոգիայի և արտադրության արտադրանքի փոփոխությանը: Առանձնահատուկ ազդեցություն է ունեցել մարդու անմիջական միջավայրի օբյեկտների փոփոխությունը։ Այստեղ գլխավորն այս իրերի զանգվածային մեքենայական արտադրության անցումն է. ներդրում երկաթբետոնի շինարարության տեխնոլոգիային և զանգվածային բնակարանաշինության սկզբին և այլն: Այս ամենը հանգեցրեց տների ձևի, կահույքի, մի խոսքով, մարդու օբյեկտիվ միջավայրի էական պարզեցմանը։ Սկզբում նման պարզեցումը պայմանավորված էր հենց արտադրության տեխնոլոգիայի փոփոխությամբ: Բայց արտադրության կարիքը զուգորդվում էր ավելի լայն սոցիալական գործոնների հետ, ինչպիսիք են քաղաքների աճը իրենց ռացիոնալացված, ուղղանկյուն դասավորությամբ, քաղաքային բնակչության աճը և հասարակական կյանքի հարաբերական ժողովրդավարացումը, ինչը հանգեցրեց ինչպես բնակարանների, այնպես էլ զանգվածային արտադրության անհրաժեշտությանը: սպառողական ապրանքներ. Այսինքն՝ ուրբանիզացիա, մեքենայացում և մասսայականացում։ Այս գործոնները հանգեցրին մարդուն շրջապատող «երկրորդ» բնույթի փոփոխությանը: Նրանում սկսեց գերիշխել նոր տիպի նպատակահարմար ձեւ, նոր «նպատակահարմարության ձեւ»։
Աստիճանաբար և անգիտակցաբար մարդու մոտ ձևավորվում է նպատակահարմար երևույթների նոր ձևերի ընդհանրացված պատկերացում։ Ձևավորվելով՝ ձևի նոր «երկրաչափական» չափանիշը փոխում է գեղեցկության գեղագիտական ​​պահանջմունքը և դրա հետ կապված՝ էսթետիկ գնահատականները։ Էյֆելյան աշտարակը «երկաթե հրեշից» վերածվում է Փարիզի գեղագիտական ​​խորհրդանիշի։ Շինհրապարակների երկաթե շրջանակները դառնում են նկարի ֆորմալ-գեղագիտական ​​շրջանակը (Fléger): Պ.Պիկասոյի, Ջ.Բրակի, Ռ.Դելոնի կուբիզմը և Պ.Մոնդրյանի և Կ.Մալևիչի աբստրակտ երկրաչափությունը, ըստ էության, այդ ժամանակ ի հայտ եկող ձևի նոր «երկրաչափական» ստանդարտի խոսնակներն էին։

Արվեստագետների և ճարտարապետների կողմից իրականացված այս չափանիշը նրանց կողմից վերադարձվում է այն միջավայր, որը ծնել է այն: Տները դառնում են ընդգծված երկրաչափական: Այժմ հատուկ ընդգծվում է երկաթբետոնե կոնստրուկցիոն հիմքը, որը ներդրումից հետո առաջին անգամ խայտառակ կերպով թաքցվում էր։ Լե Կորբյուզիեի, Ֆ. Ռայթի տները հիմնական երկրաչափական ծավալների կոմպոզիցիաներ են։ Այժմ դա արդեն զուտ տեխնոլոգիական անխուսափելիություն չէր, այլ նոր տեսակի գեղեցկության գիտակցված արարման արդյունք։

Հիմա մեզ թվում է խեղճ, ձանձրալի ու նույնիսկ «հակամարդկային»։ Բայց սա նշանակում է, որ ձևի գեղեցկության մեր գեղագիտական ​​կարիքի բովանդակությունը փոխվել է։ Որովհետև փոխվել է սոցիալական վիճակը, մարել է տեխնոկրատական ​​լավատեսությունը, ի հայտ են եկել նոր տեխնոլոգիաներ, ձևավորվել է նպատակահարմարության նոր ձև։ Բայց գեղեցկության մեր գեղագիտական ​​կարիքն անցողիկ է...

Այսպիսով, նրա երկու բաղադրիչների գեղագիտական ​​կարիքը (որպես բարու և գեղեցկության կարիք) բխում է հասարակության կոնկրետ վիճակից, նրա արտադրողական հնարավորություններից, նրա սոցիալ-տնտեսական խմբերի սոցիալական շահերից:
Բայց գեղագիտական ​​պահանջմունքի առաջնային սուբյեկտ կրողը անհատականությունն է։ Վերը քննարկված բոլոր սոցիալական գործոնները ստեղծում են միայն «հնարավորությունների դաշտ» անհատի գեղագիտական ​​կարիքների ձևավորման համար։ Նրանց գործողությունը միջնորդվում է որոշակի անհատի գործունեության միջոցով, որն այս կամ այն ​​չափով իրականացնում է հասարակության կողմից ստեղծված բազմազան հնարավորությունների այս կամ այն ​​տարբերակը: Դրանից է կախված նաև հիերարխիան, կարիքների ստորադասումը, որոնք կազմում են բարու կարիքների համալիրը և այդ կարիքների բովանդակության ինքնատիպությունը։ Վերջինս հատկապես կարևոր է մարդու հոգևոր (բարոյական, քաղաքական, կրոնական, ճանաչողական և այլն) կարիքների համար։ Դրանք կանխորոշված ​​չեն անձի սոցիալ-տնտեսական իրավիճակով, այլ ձևավորվում են զգալի կախվածության մեջ հենց անհատականությունից: Ուստի մեկ դարաշրջանի, մեկ հասարակության, մեկ դասակարգի և մասնագիտական ​​խմբի մարդկանց բարօրության անհրաժեշտության բնույթը կարող է տարբերվել, ընդ որում՝ շատ էականորեն։ Առավել եւս, որ ասվածը ճշմարիտ է ձևի գեղեցկության հոգևոր կարիքի առնչությամբ: Այն մեծապես «հեռավոր» է լինելության օբյեկտիվ սոցիալ-տնտեսական գործոններից և առավելագույն չափով միջնորդավորված է անհատի սեփական հոգևոր ջանքերով:

Հետևաբար, գեղագիտական ​​կարիքը երկու գործոնների ածանցյալ գործողություն է՝ և՛ սոցիալական, և՛ անհատական: Արդյունքում հասարակության մեջ ձևավորվում են մի քանի սոցիալական խմբեր, որոնք միավորված են իրենց անդամների գեղագիտական ​​կարիքների ընդհանրությամբ։ Վերջին հաշվով, նրանցից յուրաքանչյուրը ձևավորվում է այս կամ այն ​​սոցիալ-տնտեսական խմբի՝ խավի, դասակարգային շերտի, մասնագիտական ​​խմբի «հիմքի» վրա։ Բայց ի վերջո այդպես է։ Քանի որ դրանք ներառում են տարբեր սոցիալ-տնտեսական խմբերի ներկայացուցիչներ։ Իսկ մյուս կողմից, անհատներ, որոնք օբյեկտիվորեն պատկանում են նույն դասին կամ մասնագիտական ​​խմբին, ընդգրկված են տարբեր կոլեկտիվ սուբյեկտների մեջ՝ գեղագիտական ​​կարիքների կրողներ։

Այսպիսով, և՛ գեղագիտական ​​արժեքի առարկան, և՛ սուբյեկտը բխում են հասարակության կոնկրետ պատմական վիճակից։ Էսթետիկ արժեքը «արտադրվում է» հասարակության կողմից, կախված է նրա սոցիալական կառուցվածքից և կոնկրետ անհատների գործունեության անհատական ​​առանձնահատկություններից: Արդյունքում գեղագիտական ​​արժեքները ձեռք են բերում սոցիալ-խմբային բնույթ։ Իրականության միևնույն երևույթը կարող է ունենալ և, որպես կանոն, ունի տարբեր գեղագիտական ​​արժեք՝ կապված տարբեր սոցիալական խմբերի գեղագիտական ​​կարիքների հետ։

Սա չի բացառում նույն պատմական դարաշրջանում ապրող մարդկանց ընդհանուր գեղագիտական ​​արժեքների հնարավորությունը։ Նման ընդհանրությունը որոշվում է, մի կողմից, այն օբյեկտիվ միջավայրի նպատակահարմարության պատմական հատուկ ձևով, որտեղ ապրում են նույն դարաշրջանի մարդիկ։ Չնայած նրանք պատկանում են հասարակության տարբեր խավերին։ Մյուս կողմից՝ նրանց ընդհանուր (այս կամ այն ​​չափով) կարիքները։ Հետևաբար, տարբերվում են ոչ միայն սոցիալական խմբերի արժեքները, այլև տարբեր պատմական դարաշրջանների արժեքները:

Ինչն իր հերթին չի բացառում ամբողջ մարդկության գեղագիտական ​​արժեքների ընդհանրության այս կամ այն ​​աստիճանը։ Պատկանելով նույն տեսակի արարածներին՝ տարբեր դարաշրջանների մարդկանց միավորում է հիմնականում իրենց կենսաբանական հիմքի ընդհանրությունը՝ ինչպես մարմնի ֆիզիոլոգիական կարիքները, այնպես էլ աշխարհը տեսողության և լսողության օրգաններով ընկալելու ֆիզիոլոգիական հնարավորությունները: Բայց մարդկությունը որպես տեսակ ունի նաև ընդհանուր սոցիալական կարիքներ, կարիքներ որոշակի սոցիալական պայմաններում, առանց որոնց հնարավոր չէ նրա գոյությունը։ Մարդկանց սոցիալական համակեցության այս համընդհանուր մարդկային կարիքներն արտացոլվում են հիմնականում բարոյական գիտակցության մնայուն նորմերում: Կանտյան (ավետարանական, կոնֆուցիական, բուդդայական) հրամայականի նման՝ արա քեզ այնպես, ինչպես կցանկանայիր, որ բոլորն անեին:

Այսինքն՝ գեղագիտական ​​արժեքները և՛ մնայուն են, և՛ համամարդկային, և՛ հատուկ սոցիալական՝ դարաշրջանային, սոցիալ-խմբային (նաև անհատապես առանձնահատուկ) բնույթ։

Գեղագիտական ​​արժեքի սոցիալական պայմանավորումը վերլուծելով ամենաընդհանուր տերմիններով՝ անցնենք ավելի մանրամասն վերլուծության։ Այս նպատակով դիտարկենք սոցիալական խմբերի գեղագիտական ​​արժեքների դինամիկան:

§ 2. Սոցիալական խմբի արժեքների դինամիկան

Ընդհանուր օրինաչափություն. Սոցիալ-խմբային գեղագիտական ​​արժեքները, ինչպես պարզվեց, ի վերջո որոշվում են հասարակության որոշակի սոցիալ-տնտեսական խմբի գեղագիտական ​​կարիքներով։ Չնայած այն հանգամանքին, որ գեղագիտական ​​կարիքի կոլեկտիվ սուբյեկտը երբեք ամբողջովին նույնական չէ սոցիալ-տնտեսական խմբին, տնտեսապես տարբեր խավերի մարդկանց բաժանված հասարակության մեջ գեղագիտական ​​արժեքները ձեռք են բերում նաև դասակարգային բնույթ:

Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր խավ ​​գոյություն ունի հասարակության պատմության շատ երկար «հատվածում»՝ անցնելով իր գոյության զգալիորեն տարբեր փուլերով։ Պատմականորեն փոխվում է դասակարգի դիրքը հասարակության մեջ և, համապատասխանաբար, փոխվում է սոցիալական իրականության նշանակությունը տվյալ խավի կարիքների համար, նրա արժեքը։ Մեր խնդիրն է բացահայտել դասակարգի գոյության կանոնավոր փուլերը և դրանց համապատասխան արժեքային իրավիճակները, բացահայտել սոցիալական խմբի գեղագիտական ​​արժեքների փոփոխությունների բնական «տրամաբանությունը»։

Նախ, մենք կձևակերպենք ծայրահեղ ընդհանրական, ընդհանուր սոցիոլոգիական օրինաչափություն՝ վերացական լինելով այս կամ այն ​​երկրի այս կամ այն ​​խավի պատմական ճակատագրերում առկա կոնկրետ գծերից։ Այնուամենայնիվ, ավելի ուշ, այս պարբերության հաջորդ բաժնում, տեսական աբստրակցիաները գեղագիտական ​​արժեքների դինամիկայի համընդհանուր օրենքների վերաբերյալ մեզ կծառայեն 1917-ից 1985 թվականներին ընկած ժամանակահատվածում խորհրդային հասարակության գեղագիտական ​​արժեքների սոցիոլոգիական վերլուծության համար:

Վերլուծության վերջնական ընդհանուր մակարդակում դասակարգի գոյության պատմությունը հայտնվում է որպես հետևյալ փուլերի հաջորդականություն. կազմակերպված չէ, չունի սոցիալական ուժ, «ինքնին դասակարգի» գոյության փուլ։ 2) իշխող շահագործող դասակարգի դեմ իր սոցիալական շահերի համար դասակարգի պայքարի փուլը. 3) հաղթական հեղափոխության փուլ, հաղթանակի, սոցիալական համակարգում գերակայություն ձեռք բերելու փուլ. 4) Նոր, առաջադեմ դասակարգին դիմադրության մեջ գերակայության պահպանման փուլը, որն արդեն սկսել է իր շահերի համար պայքարը. 5) Պարտության փուլ առաջադեմ դասակարգի դեմ պայքարում, հեղափոխության արդյունքում գերիշխող դիրք գրավելով. Այս բոլոր փուլերը (քիչ թե շատ ամբողջությամբ) ապրել են ստրկատերերը, ֆեոդալները և բուրժուազիան։

Դասի պատմական գոյության յուրաքանչյուր փուլում գերիշխում է իրականության գեղագիտական ​​արժեքի որոշակի մոդիֆիկացիան, որը զարգանում է նրա գեղագիտական ​​կարիքի հետ կապված։ Մենք դա ընդգծում ենք մենք խոսում ենքարժեքի գերակայության մասին. Որովհետև պատմական գոյության յուրաքանչյուր պահի արդիականացվում են աշխարհի գեղագիտական ​​արժեքի բոլոր փոփոխությունները։ Աշխարհը բազմազան է, և բազմազան են մարդու կարիքները, որոնք նրա գեղագիտական ​​կարիքների կառուցվածքի մաս են կազմում: Բայց գերիշխող, որոշիչ դերը խաղում է գեղագիտական ​​արժեքի այս կամ այն ​​ձևափոխումը, որը ձեռք է բերում սոցիալական իրականությունը՝ կախված նրանում տվյալ դասի դիրքից։

Ավելի անմիջականորեն, սոցիալական իրավիճակը որոշում է բարու կամ չարի սոցիալական անբաժանելի արժեքը, որը ձևավորվում է բարու անհրաժեշտության հետ կապված և կազմում է գեղագիտական ​​արժեքի հիմքը:

1. Խավի սոցիալական ենթակայության և իմպոտենտության սկզբնական շրջանում նրան շրջապատող սոցիալական իրականությունը ուղղակիորեն հակադրվում է դասակարգային կարիքներին և շահերին։ Դա՝ այս իրականությունը և, առաջին հերթին, նրանում իշխող դասակարգը, ունի սոցիալական չարիքի անբաժանելի բացասական արժեք։ Ընդ որում, այս պահին սոցիալական չարիքն անսասան է և ամբողջովին ինքնին։ Քանզի իշխող դասակարգը դեռ առաջադեմ է, էներգիայով լի և լիովին վերահսկում է սոցիալական իրավիճակը։ Այս սոցիալական կատարյալ չարիքը կարող է վերափոխվել գերչարիքի միայն այն դեպքում, երբ «մեր» դասակարգի շահագործումն ու ճնշումը հասնի ծայրահեղ աստիճանի:

2. Դասի էմանսիպացիայի համար պայքարի փուլում սոցիալական իրավիճակը փոխվում է՝ հօգուտ նրա։ Նրան հակառակ իշխող դասակարգը կորցնում է իր առաջադեմությունը, ուժը, պատմական արդարացումը՝ վերածվելով անկատար չարի, հետևաբար՝ խոցելի, թուլացած։

3. Սոցիալական հեղափոխության հաղթանակի փուլն առավել բարենպաստ է դասակարգի համար։ Քանի որ նախկին սոցիալական թշնամին պարտված է, իսկ նորը դեռ անզոր է։ Սա անբաժան տիրապետության փուլն է, երբ իրականությունը լիովին համապատասխանում է դասակարգի սոցիալական կարիքներին, որն իրացնում է իր ուժերը մարդկության առաջանցիկ զարգացման գործում։ Սոցիալական իրականությունը նրա համար ունի կատարյալ բարիքի անբաժանելի արժեքը, որը ամենաբարձր հեղափոխական հաղթանակի պահին ձևափոխվում է գերբարիքի։

4. Գերիշխանության պահպանման հաջորդ փուլը վատացնում է իրավիճակը այս խավի համար, քանի որ նա, մի կողմից, աստիճանաբար գերազանցում է իր սոցիալական ներուժը, կորցնում է իր առաջադեմությունը, դառնում ավելի ու ավելի պահպանողական և ռեակցիոն։ Մյուս կողմից, նրա սոցիալական բարեկեցությունը խաթարվում է նոր առաջադեմ դասակարգի կողմից դրա դեմ աճող պայքարից։ Իրականությունը կորցնում է իր արժեքը «մեր» դասակարգի համար՝ դառնալով սկզբում ոչ ամբողջությամբ բարի (անկատար բարիք), իսկ հետո վերածվելով սոցիալական չարիքի։ Ճիշտ է, ի սկզբանե այս չարիքը դեռ ամբողջական չէ, քանի որ սոցիալական հակառակորդը դեռ լիովին չի մեծացել, դեռ խոցելի է և թույլ է տալիս վերահսկել իրավիճակը: Նա դեռ անկատար չարիք է «մեր» դասի համար։

5. Ի վերջո, սկսվում է սոցիալական պարտության փուլը, երբ իրականությունը դասակարգին բերում է միայն չարիք՝ ուղղակիորեն հակադրվելով նրա սոցիալական կարիքներին, և նույնիսկ գերչարին, քանի որ այն սպառնում է նրան սոցիալական մահով:

Իրականության համարվող ինտեգրալ սոցիալական դասակարգային արժեքներից վեր, ներառյալ դրանք իրենց մեջ, կառուցված են գեղագիտական ​​արժեքները: Ամբողջական սոցիալական արժեքի յուրաքանչյուր փոփոխություն հիմք է հանդիսանում գեղագիտական ​​արժեքի հատուկ փոփոխության համար, որն ունի սոցիալական իրականությունը դասակարգի պատմական գոյության որոշակի փուլում։ Ինչպես արդեն ցույց է տրվել, բարու և չարի ինտեգրալ սոցիալական արժեքները ներառված են գեղագիտական ​​արժեքի բովանդակության մեջ: Բայց միևնույն ժամանակ դրանք լրացվում են գեղեցկության կամ ձևի տգեղության հատուկ արժեքով, որը զարգանում է գեղեցկության հատուկ հոգևոր կարիքի առնչությամբ։ Հիշենք, որ գեղեցիկը կատարյալ բարիքի և ձևի գեղեցկության միասնությունն է. հոյակապ - գերլավ բովանդակության և չափազանց լայնածավալ - հիանալի ձևի միասնություն; զավեշտական-հումորիստական ​​- անկատար բարիք տգեղ ձևով. կատակերգական-երգիծական - անկատար չարիք տգեղ ձևով. տգեղ - կատարյալ չարիք տգեղ ձևով; սարսափելի - գերչարիք չափազանց լայնածավալ տգեղ ձևով:

Սոցիոլոգիական տեսանկյունից կարևոր է, որ էսթետիկ արժեքի այս «կառուցումը» ինտեգրալ սոցիալական արժեքի վրա էապես փոխում է Արժեքի առարկայի խմբի կազմը։ Էսթետիկ կարիքի խմբակային կրողը (որպես բարության և գեղեցկության կարիքների միասնություն) տարբերվում է սոցիալական խմբից, որն ունի բարության սոցիալապես ինտեգրալ կարիք: Քանզի, ինչպես արդեն նշվեց, ձևի գեղեցկության հոգևոր կարիքի ձևավորումը, թեև գենետիկորեն հիմնված է բարու անհրաժեշտության վրա, այնուամենայնիվ, տեղի է ունենում յուրաքանչյուր անհատի գործունեության ընթացքում և կախված է նրա սեփական հոգևոր ջանքերից: Հետևաբար, ոչ մի կերպ սոցիալական խմբի բոլոր անդամները, ովքեր ունեն բարու մեկ սոցիալական ամբողջական կարիք, պարզվում են, որ ձևի գեղեցկության համարժեք, համապատասխան անհրաժեշտության կրողներ են: Շատերի մոտ գեղեցկության կարիքը զարգացած չէ և չի համապատասխանում լավի անհրաժեշտությանը։

Արդյունքում, որոշակի էսթետիկական կարիքի խմբակային կրողի կազմն էլ ավելի (քան լավի կարիքի կրողը) հեռանում է նույնականությունից այս կամ այն ​​սոցիալ-տնտեսական խմբի, հասարակության այս կամ այն ​​խավի հետ։ Դասի միայն որոշ մասն ունի զարգացած գեղագիտական ​​կարիք, որը համապատասխանում է այս դասի հիմնարար շահերին, սոցիալական կարիքներին։

Միայն հաշվի առնելով դասի մատնանշված հիմնարար ոչ ինքնությունը և գեղագիտական ​​որոշակի կարիքի խմբակային կրողը, կարելի է խոսել գեղագիտական ​​արժեքի դասակարգային բնույթի մասին։ Եվ միայն հաշվի առնելով այս ոչ ինքնության ուղղումը, իրականության սոցիալ-խմբային գեղագիտական ​​արժեքի դինամիկան կարելի է ներկայացնել հետևյալ կերպ. սոցիալական ենթակայության փուլում սոցիալական իրականության գերիշխող գեղագիտական ​​արժեքը սարսափելի է և տգեղ. սոցիալական ազատագրության համար պայքարի փուլում գերակշռում է կատակերգական երգիծականի գեղագիտական ​​արժեքը. սոցիալական հաղթանակի փուլում `հոյակապ և գեղեցիկ; գերակայության պահպանման փուլում՝ կատակերգական հումորային, իսկ հետո՝ երգիծական. սոցիալական պարտության փուլում սոցիալական իրականության գերիշխող գեղագիտական ​​արժեքը տգեղ է ու սարսափելի։

Ինչպես երևում է, իրականության սոցիալական խմբի գեղագիտական ​​արժեքի դինամիկան, որը կառուցված է նրա սոցիալական ամբողջական արժեքի վրա,
հետախուզական շարժում այս արժեքի ծայրահեղ բացասական մոդիֆիկացիայից՝ սարսափելի, դասակարգի պատմական գոյության սկզբնական շրջանում դեպի մաքսիմալ դրական մոդիֆիկացիա՝ հոյակապ, հաղթական հեղափոխության պահին և արժեքի սանդղակի երկայնքով հետագա հետընթաց։ նույն սարսափելի չափազանց բացասական մոդիֆիկացիան:

Պետք է միայն ևս մեկ անգամ ընդգծել, որ այստեղ վերարտադրվում է հասարակական-արժեքային շարժման տրամաբանությունը մաքուր ձև, վերացված կոնկրետ երկրների կոնկրետ խավերի սոցիալական ճակատագրի առանձնահատկություններից։ Իրական պատմության մեջ այդ տրամաբանությունը, իհարկե, գոյություն չունի իր մաքուր տեսքով, այլ դրսևորվում է բազմաթիվ շեղումներով, հետընթաց շարժումներով և այլն։ Հայտնի է, որ պատմությունը զիգզագներով է ընթանում։

Հաշվի առնելով սոցիալական խմբի արժեքների դինամիկան ամենավերացական մակարդակում, եկեք անցնենք ավելի կոնկրետ վերլուծության: Որպես որոշակի երկրի իրական պատմության մեջ ընդհանուր օրինաչափությունների գործողության օրինակ, եկեք դիտարկենք խորհրդային հասարակության սոցիալական և խմբային գեղագիտական ​​արժեքները 1917-ից 1985 թվականներին ընկած ժամանակահատվածում:

կոնկրետ վերլուծություն. Խորհրդային ժամանակաշրջանի գեղագիտական ​​արժեքների սոցիոլոգիական վերլուծությունը հեշտ գործ չէ։ Նման վերլուծությունը պետք է հիմնված լինի հասարակության սոցիալ-տնտեսական տեսության վրա։ Այնուամենայնիվ, եթե խորհրդային հասարակության պատմությունը 1917-1985 թվականներին արդեն քիչ թե շատ նկարագրված է արտաքին իրադարձությունների մակարդակով, ապա այս հասարակության էության իմացությունը դեռ նոր է սկսվել:
Մենք նշում ենք այն, ինչն արդեն պարզ է և քիչ թե շատ ընդհանուր ճանաչվածը։ Մասնավորապես, որ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից 70 տարի անց մենք ունեինք մի հասարակություն, որը համապատասխանում էր երիտասարդ Կարլ Մարքսի կողմից ձևակերպված «զորանոցային» սոցիալիզմի սահմանումներին։ Այն բնութագրվում էր ավտորիտար-բյուրոկրատական ​​կազմակերպությամբ, որը հեռացնում էր զանգվածներին արտադրության միջոցների սեփականությունից և երկրում քաղաքական իշխանությունից։ Այս հայտարարությունը ցրեց Լ.Բրեժնևի ժամանակաշրջանի ԽՄԿԿ-ի գաղափարական առասպելները «զարգացած սոցիալիզմի» մասին, ինչպես ավելի վաղ փլուզվեց ԽՍՀՄ-ում «կոմունիզմի լայնածավալ կառուցման» մասին Խրուշչովի առասպելը։

Բայց արդյո՞ք այս հասարակությունն ընդհանրապես սոցիալիստական ​​էր։ Իսկ ո՞ւմ օգտին է օտարվել դրանում սեփականությունն ու իշխանությունը, ո՞ր սոցիալական խումբն է ստացվել երկրում արտադրական միջոցների տերը և յուրացրել քաղաքական իշխանությունը։ Ըստ ամենայնի, պաշտոնապես «սոցիալիստական» կոչված հասարակությունն այդպիսին չէր։ Թեկուզ միայն այն պատճառով, որ գործնականում բացակայում էր արտադրության միջոցների հանրային սեփականությունը, ինչպես նաև աշխատավոր ժողովրդի քաղաքական իշխանությունը։ Ինչն, ի դեպ, կապված է։ Որովհետև առանց քաղաքական ժողովրդավարության չի կարող լինել հանրային սեփականություն. Քանի որ հենց ժողովրդավարության մեխանիզմներով աշխատող ժողովուրդը կարող է իրականացնել միայն սեփականատիրոջ իր գործառույթը՝ տնօրինել և տնօրինել այդ գույքը։ Քաղաքական իշխանություն ունեցողը տիրապետում է նաև արտադրության միջոցներին մի հասարակության մեջ, որտեղ վերացված են մասնավոր-կապիտալիստական ​​արտադրական հարաբերությունները։

Քաղաքական իշխանություն ուներ կուսակցական-պետական ​​ապարատը, իսկ անձնական իշխանության ստալինյան վարչակարգի տարիներին՝ նրա ղեկավարը։ Նրանք տնօրինում էին արտադրության միջոցները՝ փաստացի լինելով դրանց տերերը։ Ըստ այդմ՝ հայտնաբերվել է նաև սոցիալական արտադրության արդյունքների յուրացում։ Կորպորատիվ սեփականությունը նույնպես առաջացրել է յուրացման կորպորատիվ բնույթ: Այն, ինչ արտահայտվել է արտոնությունների համակարգում՝ ընդգրկելով մարդկային կյանքի բոլոր կողմերը։ Խորհրդային հասարակության համակարգում կուսակցական-պետական ​​ապարատը սոցիալական խումբ էր՝ շահագործող խավի հիմնական հատկանիշներով։ Իսկապես լինելով սոցիալական արտադրության միջոցների տերը՝ նա յուրացրել է հասարակության արտադրած ավելցուկային արտադրանքը։

Եթե ​​այս հասարակությունը սոցիալիստական ​​չէր, ապա ի՞նչ էր։ Ըստ երևույթին` անցումային: Այն, ինչ Լենինը անվանեց «անցումային շրջան» կապիտալիզմից սոցիալիզմ։ Որպես այդպիսին, անցումային խորհրդային հասարակությունը համակցում էր տարբեր տեսակի հարաբերությունների առանձնահատկություններ, տարրեր։ Ընդ որում, տարբեր փուլերում դրանց հարաբերակցությունը փոխվել է։ Սոցիալիստական ​​հարաբերությունների տարրերը դրսևորվեցին սոցիալական երաշխիքների համակարգում, որն ապահովում էր աշխատանքի, անվճար կրթության և բժշկական օգնության, նվազագույն վարձատրվող բնակարանների իրավունքը։ Սակայն, միևնույն ժամանակ, Լենինը ՆԵՊ-ի ժամանակաշրջանում ողջամտորեն կարծում էր, որ պետական ​​կապիտալիզմի առանձնահատկությունները որոշիչ են տնտեսության ոլորտում։ Այսինքն՝ պետությունը գործում էր որպես ունիվերսալ, հիպերմենաշնորհային կապիտալիստ։ Ճիշտ է, ըստ Լենինի, դասական կապիտալիզմից որոշիչ տարբերությունն այն էր, որ պետությունը պրոլետարիատի դիկտատուրայի գործիք էր։ Արդեն Լենինի կենդանության օրոք սկսվեց իշխանության բնույթի վերածննդի գործընթացը, և, ամեն դեպքում, նրա մահից անմիջապես հետո խորհրդային պետությունը վերածվեց կուսակցական և պետական ​​պաշտոնյաների բռնապետության գործիքի։ Այդ պատճառով տնտեսական հարաբերությունները ձեռք բերեցին կուսակցական-պետական ​​կապիտալիզմի բնույթ։ ՆԵՊ-ի վերացումից հետո, դասական ստալինիզմի ժամանակաշրջանում, հատկապես գյուղերում, առաջին պլան են մղվում պետության կողմից աշխատանքի պարտադրման ոչ տնտեսական, բռնի մեթոդները։ Այսինքն՝ տեղի է ունենում տնտեսական հարաբերությունների ռեֆեոդալացում։ Խրուշչովի ժամանակներից ի վեր արտադրական հարաբերությունների այս ամենատավիստական ​​տարրերը վերացվել են, մարվել, և հասարակությունը գնալով վերադառնում է կուսակցական-պետական ​​կապիտալիզմի տնտեսությանը:

Իհարկե, այս դատողությունները բավականին ուրվագծային են։ Այնուամենայնիվ, ակնհայտ են թվում առնվազն հետևյալ փաստերը. Նախ՝ սովետական ​​հասարակության անցումային բնույթը, և երկրորդ՝ նրա բաժանումը սոցիալական խմբի (դասակարգի), որն ունի արտադրության միջոցներ և քաղաքական իշխանություն, և մյուս բոլոր խմբերի ու դասակարգերի, որոնք չունեն ո՛չ մեկը, ո՛չ մյուսը։

Սրանից բխում է արմատական ​​տարբերություն կուսակցական-պետական ​​ապարատի և սովետական ​​հասարակության մյուս սոցիալական խմբերի սոցիալական կարիքների և շահերի միջև։ Ելույթ, որից միայն կարելի է տեսնել խորհրդային հասարակության սոցիալական և խմբակային գեղագիտական ​​կարիքների և արժեքների իրական, գաղափարական պատրանքներով չմթագնված կառուցվածքը։
Ճիշտ է, պետք է նկատի ունենալ սոցիալ-տնտեսական խմբերի (դասակարգեր, դասակարգային շերտեր) և սոցիալական սուբյեկտների հիմնարար ոչ ինքնությունը.
խմբային գեղագիտական ​​արժեքներ, այսինքն՝ որոշակի գեղագիտական ​​կարիքների խմբակային կրողներ։ Սոցիալական կոլեկտիվը, որը միավորված է ընդհանուր գեղագիտական ​​կարիքներով, որոնց առնչությամբ ձևավորվում են իրականության գեղագիտական ​​արժեքները, ներառում է հասարակության տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ: Միայն վիճակագրորեն, մարդկանց բազմության առնչությամբ, կարող ենք ասել, որ հասարակության այս կամ այն ​​խավի հիման վրա ձևավորվում է լավի ընդհանուր կարիք ունեցող հավաքականություն։ Եվ այս դասի միայն որոշ (երբեմն աննշան) մի մասն ինքնին ձևավորում է ձևի գեղեցկության կարիքը, որը համապատասխանում է բարու դասակարգային կարիքին։

Արդյունքում, խմբային գեղագիտական ​​կարիքի դասակարգային բնույթը որոշվում է ոչ թե խմբի անդամների դասակարգային պատկանելությամբ, այլ այս գեղագիտական ​​կարիքի բովանդակության համապատասխանությամբ հիմնարար սոցիալական (տնտեսական և քաղաքական, նախ և առաջ) որոշակի դասի կարիքները: Այլ կերպ ասած, կարող է առաջանալ մի իրավիճակ, երբ որոշակի դասի անդամների մեծամասնությունն ունի գեղագիտական ​​կարիքներ, որոնք չեն համապատասխանում իր՝ այս դասի, հիմնարար սոցիալական կարիքներին և շահերին: Այս ամենն ուղղակիորեն կապված է այս բաժնի թեմայի հետ, քանի որ խորհրդային ժողովրդի գեղագիտական ​​կարիքների անհամապատասխանության ապշեցուցիչ աստիճանի հետ է կապված սեփական սոցիալական շահերը, որոնց մենք կհանդիպենք խորհրդային հասարակությունը վերլուծելիս:

Այսպիսով, հաշվի առնելով վերը նշվածը, եկեք դիտարկենք խորհրդային հասարակության սոցիալական և խմբակային գեղագիտական ​​արժեքները և դրանց դինամիկան նրա պատմության ընթացքում 1917-1985 թվականներին (անտեսելով Հայրենական մեծ պատերազմի հատուկ շրջանը): Այս արժեքների տիպաբանությունը որոշվում է խորհրդային հասարակության հիմնական սոցիալ-տնտեսական խմբերի հիմնարար տնտեսական և քաղաքական կարիքներով: Այդպիսին էին մի կողմից խորհրդային բյուրոկրատիան, մյուս կողմից՝ սովետական ​​ժողովուրդը՝ բանվորները, գյուղացիներն ու մտավորականները, որոնք չէին մտնում կուսակցական և պետական ​​կառավարման ապարատ։ Բացի այդ, պետք է հաշվի առնել բուրժուազիայի սոցիալական կարիքները, որոնք իրականում գործում էին հասարակության մեջ 1917-ից 1928 թվականներին։ Եվ այս խավի իրական ոչնչացումից հետո հասարակության մեջ պահպանվել է նրա շահերին ուղղված սոցիալական խումբ։

1917 թվականի Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը սոցիալական աղետ էր ռուսական բուրժուազիայի համար։ Բնականաբար, նրա տեսակետից խորհրդային հասարակության ողջ հետագա պատմությունը՝ մինչև 1985 թվականը, չարի և գերչարիքի հաղթանակն էր։ Այդ մարդկանց, այդ հասարակական կոլեկտիվի, բուրժուական սոցիալական արժեքներով առաջնորդվող գեղագիտական ​​կարիքների առնչությամբ խորհրդային իրականությունը չէր կարող ցույց չտալ տգեղի ու սարսափելի բազմաթիվ օրինակներ։

Ուղղակի հակառակն էր այս իրողության արժեքը կուսակցական-պետական ​​բյուրոկրատիայի և այն խորհրդային ժողովրդի ինտեգրալ սոցիալական կարիքների համար, որոնց գեղագիտական ​​կարիքները համապատասխանում էին նրա սոցիալական շահերին։ Սովետական ​​հասարակության պատմության մեջ ինչ փոփոխություններ էլ տեղի չունեցան, նրա բոլոր փուլերում մինչև 1985 թվականը կուսակցական-պետական ​​բյուրոկրատիան գերիշխում էր նրան։ Սկսած հեղափոխության հաղթանակից, վերջացրած «լճացման» շրջանով։ Կյանքի իրականությունը միշտ շրջվել է նրա դեմքով: Ոչ ոք չի ոտնձգել նրա գերիշխանությունը: Խորհրդային իրականությունը «նպաստում էր» իր շահերին, ուներ դրական արժեքների զանազան մոդիֆիկացիաներ՝ լավն ու գերլավը, գեղեցիկն ու վեհը։ Իհարկե, եղել են սոցիալական երեւույթներ, որոնք հակասում էին կուսակցական ու պետական ​​պաշտոնյաների շահերին՝ բերելով նրանց չարիք, հետեւաբար՝ տգեղ։ Բայց ՆԵՊ-ի ժամանակների դժվար կառավարվող մանրբուրժուական գյուղացիության տարրերով, մտավորականության ազատ մտածողությամբ և դեմոկրատական ​​ավանդույթներով և, վերջապես, հին կուսակցական գվարդիայի մի մասի անշահախնդիրությամբ. հոգ է տանում աշխատավոր մարդկանց շահերի մասին, առանց մեծ դժվարության կարելի էր գլուխ հանել։ Եվ հետևաբար, խորհրդային իրականության դրական արժեքները դեռ գերակշռում էին։

Ոչ այնքան միանշանակ արժեքային իրավիճակ է ստեղծվել ժողովրդի՝ բանվորների և գյուղացիների, ինչպես նաև հեղափոխությունից հետո ժողովրդի շարքերից դուրս եկած սովետական ​​նոր մտավորականության (կուսակցություն-պետության մեջ չընդգրկված) ինտեգրալ սոցիալական և գեղագիտական ​​կարիքների հետ կապված։ կառավարման ապարատ): Ըստ երևույթին, պետք է ընդունել, որ 1917 թվականի Ռուսաստանի կոնկրետ պատմական իրավիճակում Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը բարիք էր բանվոր դասակարգի սոցիալական կարիքների համար։ Տեղի ունեցավ շահագործումից ազատում և սկզբում քաղաքական իշխանության նվաճում, երբ կուսակցական-պետական ​​վարչական ապարատը սպասարկում էր բանվորների շահերը։ Առայժմ, և շատ շուտով, ոչ ուշ, քան 1928 թ., այս իշխանությունը չի օտարվել բյուրոկրատիայի կողմից։ Այսպիսով, բանվոր դասակարգի համար 1917-ից մինչև 1928 թվականն ընկած ժամանակահատվածը օբյեկտիվորեն անցումային շրջան էր հեղափոխության հաղթանակից և սոցիալական գերակայությունից դեպի պարտություն և սոցիալական հպատակություն: Ահա թե ինչու իրականության անբաժանելի սոցիալական արժեքը նրա համար «մոդուլավորվեց» գերբարուց և բարուց՝ անկատար բարու և չարի միջով դեպի կատարյալ չար։ Այս առումով, գեղագիտական ​​ոլորտում սոցիալական արժեքների ադեկվատ դրսևորմամբ փոխվեց նաև գեղագիտական ​​արժեքի դոմինանտը.

Գյուղացիության և մտավորականության համար, սակայն, արժեքային իրավիճակը ի սկզբանե լի էր հակասություններով, բարու և չարի հակասական համադրությամբ, որպեսզի 1929-ին ավարտվեր սոցիալական չարիքի անվերապահ հաղթանակով։ Հետևաբար, ամփոփելով, կարող ենք ասել, որ մինչև 1929 թվականը խորհրդային ժողովրդի համար անցում էր սոցիալական հաղթանակից պարտություն, տիրապետությունից սոցիալական ենթակայության, ինչը համապատասխանում էր խորհրդային իրականության գերիշխող արժեքների վերափոխմանը արժեքներից։ բարու և գեղեցկության՝ սոցիալական չարի և այլանդակության բացասական արժեքներին:

Խորհրդային հասարակության ողջ հետագա պատմությունը սովետական ​​ժողովրդին թողեց «աշխատող և շահագործվող զանգվածների» դիրքում։ Հետևաբար, սովետական ​​իրականությունը օբյեկտիվորեն իր սոցիալական կարիքների հետ կապված ուներ սոցիալական չարիքի արժեք (հատկապես գյուղացիության նկատմամբ)։ Այս ինտեգրալ սոցիալական արժեքների համարժեք դրսևորումը գեղագիտության ոլորտում առաջացրել է տգեղի և սարսափելիի բացասական արժեքները։

Իհարկե, ինչպես նախկինում, այստեղ խոսքն ընդամենը արժեքային գերիշխողների մասին է։ Աշխարհը բազմազան է. Կա բնության աշխարհը, կա ընտանիքի աշխարհը, անձնական հարաբերությունները և այլն, որոնք առաջացրել են լավի և գեղեցիկի ամենադրական արժեքային հարաբերությունները։ Բայց դոմինանտը, որը որոշում էր խորհրդային իրականության վերաբերմունքը ճնշված և շահագործվող ժողովրդի գոյության սոցիալական կարիքներին, բացասական էր։ Կարելի է, իհարկե, նկատել մարդկանց դիրքորոշման տարբերությունները ստալինյան և խրուշչով-բրեժնևյան ժամանակաշրջաններում։ Բայց այս տարբերությունները քանակական են. ավելի դաժան շահագործումը ավելի քիչ դաժան է, ավելի տոտալիտար ճնշումը ավելի քիչ տոտալիտար է: Բայց սոցիալական հարաբերությունների էությունը նույնն էր. Ուստի իրականության արժեքը որակապես չէր տարբերվում՝ այն բացասական էր թե՛ սոցիալական, թե՛ գեղագիտական։

Այսպիսին է խորհրդային ժամանակաշրջանի գեղագիտական ​​արժեքների ընդհանուր սոցիոլոգիական սխեման։
Այնուամենայնիվ, պետք է հաշվի առնել խորհրդային հասարակության սոցիալ-տնտեսական խմբերի և գեղագիտական ​​արժեքների կոլեկտիվ սուբյեկտների միջև անհամապատասխանությունը՝ ընդհանուր գեղագիտական ​​կարիքներով սոցիալական խմբերը: Հասարակության տոտալիտար կազմակերպման պայմաններում նրանում գերիշխող բյուրոկրատիայի սոցիալ-տնտեսական խումբը կարողացել է ապահովել բանվորների, գյուղացիների և հասարակ մտավորականության զգալի մասի անհատական ​​նյութական և հոգևոր կարիքները (հատկապես այդ ժամանակահատվածում. ստալինիզմի) համապատասխանում էր դրան՝ այս բյուրոկրատիան՝ սոցիալական շահերին։ Օգտագործելով ֆեոդալական-ավտոկրատական ​​համակարգի պայմաններում ձևավորված զանգվածների կարիքների առանձնահատկությունները, դրանք մշակելով և վերափոխելով՝ բյուրոկրատիան կարողացավ ձևավորել «բարաքային սոցիալիզմի» համակարգին համապատասխան խորհրդային անձնավորություն։ Ժողովրդի նյութական կարիքների թերզարգացումը, նյութական բարիքների փոքր փաթեթով յոլա գնալու պատրաստակամությունը դրա գերշահագործման համար օգտագործվեց «սոցիալիստական» պետության կողմից։ Կոմունալ-գյուղացիական և պրոլետարական հոգեբանության կոլեկտիվիզմը, անհատ-անձնական սկզբունքի թերզարգացմամբ և ասկետիզմի հետ համատեղ, պարարտ հող դարձավ խորհրդային հասարակության էգալիտար-բարաքային հոգեբանության ձևավորման համար։ Բուրժուական դեմոկրատիայի դպրոցով չանցած և միապետական-ցարական քաղաքական կեցվածքը պահպանած ժողովրդի քաղաքական կարիքների թերզարգացումը վերափոխվեց նոր կառավարիչների պաշտամունքի։ Խորհրդային ժողովուրդն իր զանգվածում չուներ ոչ ժողովրդավարության, ոչ ազատության, ոչ անձնական ինքնահաստատման կարիքներ։ Արդյունքում նա քիչ թե շատ օրգանապես որդեգրեց «զորանոցային սոցիալիզմի» տոտալիտար համակարգը։ Կյանքը, որում նրա համար «գեղեցիկ ու զարմանալի» էր։

Այսինքն՝ իր սոցիալ-գեղագիտական ​​կարիքների բնույթով ժողովրդի մեծ մասն ինտեգրվել է կոլեկտիվ սուբյեկտի, համերաշխվելով կուսակցական-պետական ​​բյուրոկրատիայի իշխող դասի հետ։ Բանվորների, գյուղացիների և մտավորականության ավելի փոքր մասը (և 30-40-ական թվականներին ընդհանրապես աննշան) կարողացավ դիմակայել և զարգացնել քաղաքական, բարոյական և, դրանց հիման վրա, գեղագիտական ​​կարիքները, որոնք համարժեք էին իրենց հիմնարար սոցիալական շահերին: (Գեղագիտական ​​արժեքների այս կոլեկտիվ սուբյեկտների հարաբերակցության ճշգրիտ քանակական որոշումը դժվար թե հնարավոր լինի, քանի որ չկան հավաստի սոցիոլոգիական տվյալներ):

Թերևս միայն 1970-ականների վերջերին փոխվեց խորհրդային հասարակության արժեքային իրավիճակը։ Լճացած քայքայման պայմաններում մարդկանց մի զգալի մասը (կրկին անհնար է հստակ որոշել, թե որ մեկը) դադարում է իրեն նույնացնել «զորանոցային սոցիալիզմի» պաշտոնապես հաստատված արժեքների հետ։ Որպես դրանց այլընտրանք, տեղի ունեցավ հասարակության այս հատվածի, հատկապես մտավորականության աստիճանական վերակողմնորոշումը դեպի կապիտալիստական ​​հասարակության սոցիալական և գեղագիտական ​​արժեքները, այսպես կոչված «Արևմուտքի արժեքները»: Սա ճանապարհ նախապատրաստեց խորհրդային հասարակության ավանդական արժեքների ճգնաժամի համար, որը բռնկվեց «պերեստրոյկայի» ժամանակաշրջանում։
.
Հետագա բուրժուական հակահեղափոխության արդյունքը արժեքային իրավիճակի արմատական ​​փոփոխությունն էր։ Սեփականությունն ու իշխանությունը «կոմունիստական» բյուրոկրատիայի ձեռքից անցան ռուսական նոր բուրժուազիայի ձեռքը (չնայած նրան, որ կուսակցական բյուրոկրատներից շատերը վերածվեցին «նոր ռուս» բուրժուայի) նրանց բերեց նոր կապիտալիստական ​​Ռուսաստանի կյանքը։ օգուտներն ու գերօգուտները՝ լինելով «գեղեցիկ ու զարմանալի»։ Ժողովուրդը, արթնանալով հակատոտալիտար «պերեստրոյկայի» ոգևորությունից, հայտնվեց «աշխատող և շահագործվող զանգվածների» նույն վիճակում։

Խորհրդային հասարակության գեղագիտական ​​արժեքների դիտարկված կառուցվածքը և դինամիկան ծառայում է որպես սոցիալական խմբի գեղագիտական ​​արժեքների դինամիկան կարգավորող ընդհանուր օրենքների կոնկրետ պատմական դրսևորման օրինակ: Սրանով եզրափակում ենք գեղագիտության տեսության երկրորդ բաժինը՝ նրա սոցիոլոգիան։ Գեղագիտության ճանաչման հաջորդ փուլը իմացաբանությունն է, որը ենթադրում է պատմականորեն կոնկրետ անձի մտքում գեղագիտական ​​արժեքի արտացոլման գործընթացների վերլուծություն։

1971 թվականին եզրակացություն արվեց, որ 1971 թվականին եզրակացություն է արվել, որ ԽՍՀՄ-ում առաջացել է պատմական նոր համայնք՝ խորհրդային ժողովուրդը։ Դրա մեջ

հասարակությունը ներառում էր ՍՍՀՄ ամբողջ բնակչությունը։ Ո՞ւմ էին իրենց համարում հանրապետության բնակիչները՝ սովետական, թե բելառուսներ։

10. 1920-ական թթ բնութագրվում է խորհրդային մշակույթի նոր ուղղությունների և ձևերի առատությամբ։ Ինչպե՞ս փոխվեց խորհրդային պետության քաղաքականությունը մշակույթի ոլորտում

1930-ականներ? Ինչ գործոններ են ազդել սոցիալ-մշակութային գործընթացներսովետական ​​հասարակության մեջ?

1) Ո՞ր միջոցառման իրականացումը նախատեսված չէր 1965 թվականի տնտեսական բարեփոխմամբ. Ա) ձեռնարկություններում նյութական ֆոնդի ստեղծում

խթաններ Բ) շահութաբեր ճյուղերի սեփականաշնորհում

Գ) պլանավորման համակարգի կատարելագործում

2) Ո՞ր հնգամյա պլանն էր ամենահաջողը տնտեսական ցուցանիշների առումով։ Ա) 8

3) Ո՞րն էր 70-ականներին ԽՍՀՄ-ից արտահանվող հիմնական ապրանքը.

Բ) մեքենաներ

4) Ի՞նչ առիթով 1968 թվականի օգոստոսին խորհրդային մի խումբ քաղաքացիներ ցույց են կազմակերպել Կարմիր հրապարակում։

Ա) դաշնակիցների զորքերի Չեխոսլովակիա մուտք գործելու մասին

Բ) Աֆղանստան խորհրդային զորքերի սահմանափակ կոնտինգենտի ներմուծման վերաբերյալ

Գ) ԳԴՀ-ի և Չեխոսլովակիայի կողմից խորհրդային միջին հեռահարության հրթիռների տեղակայման հետ կապված.

5) Երկրի ղեկավարության օրոք Լ.Ի.Բրեժնև

Ա) նվազեցվեց կուսակցական ապարատի ազդեցությունը հասարակության բոլոր ոլորտների վրա, բ) ԽՄԿԿ-ն հռչակվեց «հասարակության առաջատար և առաջնորդող ուժը Գ) սկսվեց պերեստրոյկան.

Դ) սկսվել է սեփականաշնորհումը

6) 1965 թվականի տնտեսական բարեփոխումը բնութագրվում է (սովորաբար).

Ա) պլանավորված համակարգից հրաժարվելը

Բ) ձեռնարկություններին լիարժեք տնտեսական անկախության տրամադրում Գ) կողմերի միջամտության դադարեցում

Դ) աշխատանքի համար նյութական խթանների օգտագործումը.

7) Վերոնշյալներից որն էր վերաբերում 1960 թվականի երկրորդ կեսին Ա.Ն.Կոսիպինի գլխավորությամբ իրականացված տնտեսական բարեփոխումների արդյունքներին.

Ա) նախարարության գործառույթների փոխանցումը տնտեսական խորհուրդներին

Բ) արդյունաբերական արտադրության աճ

Գ) փոքր առևտրային ձեռնարկությունների սեփականաշնորհում

8) Կոչվում է այլախոհը, որը չի կիսում գերիշխող գաղափարախոսությունը

Ա) այլախոհ

Բ) փոխզիջումային ապացույցներ

Բ) ուրացող

Դ) բյուրոկրատ

9) Թվարկված միջոցառումներից ո՞ր երեքն են վերաբերում գյուղատնտեսության ոլորտում 1965թ. (մի քանի տարբերակ)

Ա) ավելացել է գյուղատնտեսության ֆինանսավորումը

Բ) ՄՏՍ-ի լուծարումը

Գ) գյուղմթերքի մթերման գների բարձրացում Դ) կոլտնտեսությունների վերածումը սովխոզի

Ե) քիմիականացման և մելիորացիայի ծրագրի ընդունումը

Ե) կոլեկտիվ ֆերմերների համար կենսաթոշակների սահմանումը

10) ԽՍՀՄ 1977 թվականի Սահմանադրության համաձայն, ո՞րն էր խորհրդային քաղաքական համակարգի առանցքը.

Ա) բոլոր մակարդակների ժողովրդական պատգամավորների խորհուրդները

Բ) Կոմունիստական ​​կուսակցություն

Գ) կոմունիստների և անկուսակցականների դաշինք.

7-ԻՆ: Կարդացեք մի հատված ԽՄԿԿ Կենտկոմի գլխավոր քարտուղարի զեկույցից.

«Ընկերնե՛ր։
Կուսակցության 27-րդ համագումարը մեզ՝ Կենտրոնական կոմիտեի անդամներին, վստահեց ամենամեծ պատասխանատվությունը՝ ապահովել երկրի սոցիալ-տնտեսական զարգացումն արագացնելու ռազմավարական կուրսի իրականացումը։ Քաղբյուրոն հենց այդպես է հասկանում Կենտկոմի իրավիճակն ու դերը խորհրդային հասարակության կյանքում ներկա փուլում։
Ելնելով դրանից՝ քննարկման է դրվել Կենտկոմի ապրիլյան պլենումի և ԽՄԿԿ XXVII համագումարի մշակած քաղաքական ռազմավարության հաջող իրականացման համար առաջնահերթ նշանակություն ունեցող հարցը՝ կուսակցության պերեստրոյկայի և կադրային քաղաքականության հարցը։ պլենումը։ Մենք դա պետք է դիտարկենք լայն հասարակական-քաղաքական համատեքստում՝ հաշվի առնելով անցյալի դասերը, ներկա պահի բնույթը և ապագայի առաջադրանքները։
Օգտագործելով պատմության հատվածը և գիտելիքները՝ ստորև բերված ցանկից ընտրեք երեք ճիշտ դատողություն:
Գրեք այն թվերը, որոնց տակ դրանք նշված են աղյուսակում:
1) Սույն զեկույցով հանդես եկող ԽՄԿԿ Կենտկոմի գլխավոր քարտուղար Մ.Ս. Գորբաչովը
2) համագումարում կուսակցության ղեկավարը զեկույցով հանդես եկավ Ի.Վ.-ի անձի պաշտամունքի մասին. Ստալին
3) հաշվետվությունը վերաբերում է «հալեցման» ժամանակաշրջանին.
4) ներկայացումը վերաբերում է 1986 թ.
5) համագումարի աշխատանքի արդյունքը եղավ 20 տարում կոմունիզմ կառուցելու ծրագրի ընդունումը.
6) համագումարից առաջ և համագումարի ընթացքում կուսակցությունում իրականացվեց «կադրային հեղափոխություն»՝ բազմաթիվ նախկին ղեկավարներ լքեցին իրենց պաշտոնները.
Պատասխան.

1. Էսթետիկ ճաշակի հասկացության սահմանում

2. Էսթետիկ ճաշակի ձևավորում և զարգացում

3. Գեղարվեստական ​​ճաշակի հայեցակարգի առանձնահատկությունները

Եզրակացություն

Օգտագործված աղբյուրների ցանկը

Ներածություն

Համապատասխանությունաշխատանքը պայմանավորված է նրանով, որ գեղագիտական ​​և գեղարվեստական ​​ճաշակը նույն երևույթի տարբեր անվանումներ են կամ որոշակի մտավոր մեխանիզմի տարբեր մոդիֆիկացիաներ են։ Եթե ​​վերջինս ճիշտ է, ապա ինչո՞վ է տարբերվում գեղարվեստական ​​ճաշակը գեղագիտական ​​ճաշակից։ Գուցե նրանք իսկապես գոյություն ունեն տարբեր կոնկրետ տատանումների մեջ:

Էսթետիկ ճաշակը ավելի լայն հասկացություն է, քան գեղարվեստական ​​ճաշակը, որն արտահայտվում է արվեստի հետ կապված։ Արվեստագետը, ունենալով գեղարվեստական ​​ճաշակ, անշուշտ ունի գեղագիտական ​​ճաշակ և ցույց է տալիս իր գեղագիտական ​​վերաբերմունքը օբյեկտիվ իրականության նկատմամբ որպես ամբողջություն, նրա առանձին ոլորտներին։ Նկարչի գեղարվեստական ​​ճաշակը և՛ զգացողություն է, և՛ կյանքի գեղեցկության ըմբռնում, և՛ արվեստի գործերում գեղեցիկի զգացողության փոխանցում։

Թիրախաշխատանք - ուսումնասիրել գեղագիտական ​​և գեղարվեստական ​​ճաշակի առանձնահատկությունները.

Նպատակին հասնելու համար անհրաժեշտ է լուծել մի շարք առաջադրանքներ:

1. Սահմանել էսթետիկ ճաշակի հասկացությունը;

2. Ուսումնասիրել գեղագիտական ​​ճաշակի ձևավորումն ու զարգացումը.

3. Բացահայտել գեղարվեստական ​​ճաշակ հասկացության առանձնահատկությունները.

Էսթետիկ և գեղարվեստական ​​ճաշակը մարդուն տրված չէ ի ծնե, ինչպես նաև կարողությունները. այն զարգանում է մարդու, նրա զգայական օրգանների, հոգեկանի, կյանքը ճանաչելու փորձառության հետ:

1. Էսթետիկ ճաշակի հասկացության սահմանում

Էսթետիկ ճաշակը սովորաբար դիտվում է որպես իրականության և արվեստի երևույթները գեղագիտական ​​գնահատելու մարդու կարողություն։ Սահմանման այս ավանդույթը հաստատվել է Կանտի կողմից, ով կարծում էր, որ ճաշակը «գեղեցկությունը դատելու կարողությունն է»: Հարցը, սակայն, վաղուց վիճելի է։ Հակառակ լատինական ասացվածքի, որը հայտնի էր մ Հին Հռոմ, իսկ տասնութերորդ դարում։ կրկին «վահանի վրա բարձրացված» անգլիացի փիլիսոփա Դեյվիդ Հյումի կողմից։ Միշտ աշխույժ բանավեճ է եղել ճաշակի մասին։

Ինչո՞վ է պայմանավորված նման հակասությունը՝ մի կողմից անհատի անհատական ​​ճաշակի իրավունքը ճանաչելու, մյուս կողմից՝ ընդունելու ուրիշի գեղագիտական ​​գնահատականը ընդունելու հարցում։

Անմիջապես վերապահում անենք. կյանքում կա մեկ բացառություն, որտեղ նրանք իսկապես չեն վիճում ճաշակի շուրջ, և վիճելը պարզապես անհիմն կլինի: Բայց սա զուտ ֆիզիոլոգիական ճաշակի ոլորտից է՝ ինչն է համեղ, ինչը՝ անհամ։ Արդեն իսկ կա ուղղակի կախվածություն մարդու առանձնահատկություններից և մասամբ նրա հոգեբանական ինքնատիպությունից։ Դա ավելի շուտ համ չէ, այլ առավելություն, որը տալիս է անձին աղի կամ քաղցր, սառը կամ տաք, բարձր կամ հանգիստ (ձայն): Օբյեկտների նման բնութագրերը չունեն սոցիալական նշանակություն, չեն ազդում այլ անձի շահերի վրա:

Բոլորովին այլ հարց է գեղագիտական ​​ճաշակը։ Նա, իհարկե, նույնպես խորապես անհատական ​​է, բայց պատկանում է բոլորովին այլ ոլորտի՝ հասարակական, սոցիալական ոլորտին։ Էսթետիկ ճաշակը անհատականության բնածին հատկանիշ չէ, և այն չի կարող կրճատվել հոգեֆիզիոլոգիական բնազդների, ռեակցիաների: Սա մարդու սոցիալական կարողությունն է, որը ձևավորվում է, ինչպես շատ այլ սոցիալական կարողություններ, մարդու դաստիարակության և կրթության գործընթացում։

Էսթետիկ ճաշակը անհատականության ձևավորման ամենակարևոր հատկանիշն է, որն արտացոլում է մարդու անհատականության ինքնորոշման մակարդակը: Այսինքն՝ գեղագիտական ​​ճաշակը չի կրճատվում գեղագիտական ​​գնահատման պարզ կարողության մեջ, քանի որ այն կանգ չի առնում բուն գնահատման վրա, այլ ավարտվում է մշակութային, գեղագիտական ​​արժեքի յուրացումով կամ ժխտմամբ։ Այնպես որ, ավելի ճիշտ կլինի գեղագիտական ​​ճաշակը սահմանել որպես անհատի գեղագիտական ​​արժեքները անհատապես ընտրելու, այդպիսով ինքնազարգացման և ինքնակազմակերպման կարողություն: Իսկապես, գեղագիտական ​​ճաշակ ունեցող մարդն առանձնանում է որոշակի ամբողջականությամբ, ամբողջականությամբ, այսինքն՝ նա պարզապես մարդկային անհատականություն չէ, այլ անհատականություն։ Այստեղ տարբերակիչ առանձնահատկությունն այն է, որ բացի այնպիսի անհատական ​​հատկանիշներից, ինչպիսիք են սեռը, տարիքը, հասակը, մազերի և աչքերի գույնը, հոգեկանի տեսակը, մարդն ունի նաև անհատական ​​ներքին հոգևոր աշխարհ, որը որոշվում է սոցիալական արժեքներով և առավելություններով:

2. Էսթետիկ ճաշակի ձևավորում և զարգացում

Անհատականության ձևավորումը երկար գործընթաց է, այն երբեք ամբողջությամբ չի ավարտվում։ Գոյություն ունի, սակայն, տարիքային սահմանափակում 13-ից 20 տարեկան, երբ ձևավորվում են մարդու հիմնական սոցիալական բնութագրերը, այդ թվում՝ էսթետիկ ճաշակը։ 18–25 տարեկանում, որը համապատասխանում է բարձրագույն կրթության ուսանողների տարիքային հոգեբանությանը, պետք է արդեն ձևավորել գեղագիտական ​​ճաշակներ, իսկ ուսուցիչներին և համադրողներին միայն պետք է ուղղորդել նրանց ճիշտ ուղղությամբ։ Յուրաքանչյուր անհատի արժեքը հենց նրա ինքնատիպության, յուրահատկության մեջ է: Սա մեծ չափով ձեռք է բերվում նրանով, որ կայացման գործընթացում մարդու վրա ազդում է մշակութային արժեքների սեփական, յուրահատուկ համալիրը և հոգևոր կողմնորոշումները: Այսպիսով, յուրաքանչյուր մարդու ձևավորման յուրահատկությունը բաղկացած է. Եվ գեղագիտական ​​ճաշակը դառնում է ոչ միայն գործիք այս եզակիության ձևավորման, այլև դրա օբյեկտիվացման, հանրային ինքնահաստատման միջոց։

Եթե ​​խոսում ենք գեղագիտական ​​ճաշակի բացակայության մասին, ապա խոսքը առաջին հերթին ամենակերության դրսևորման մասին է, այսինքն. անձի կողմից որևէ ընդհանուր ճանաչված գեղագիտական ​​և մշակութային արժեքների յուրացում: Ամենակերությունը պարզապես բնութագրում է աշխարհի նկատմամբ անձնական վերաբերմունքի անբավարարությունը, մշակույթի հարստությունից ընտրելու անկարողությունը այն արժեքները, որոնք առավել զարգացնում, լրացնում, փայլեցնում են բնական հակումները, նպաստում անհատի մասնագիտական, քաղաքացիական, բարոյական կատարելագործմանը:

Էսթետիկ ճաշակը չափի մի տեսակ է, մշակույթի և արժեքների աշխարհին անձնական վերաբերմունքի մեջ անհրաժեշտ բավարարությունը գտնելու կարողություն: Էսթետիկ ճաշակի առկայությունը դրսևորվում է որպես ներքինի և արտաքինի համաչափություն, ոգու ներդաշնակություն, սոցիալական վարքագիծ, անհատի սոցիալական գիտակցում։

Հաճախ էսթետիկ ճաշակը կրճատվում է միայն դրա դրսևորման արտաքին ձևերի վրա, օրինակ՝ ճաշակը դիտվում է որպես մարդու կարողություն՝ հետևելու նորաձևությանը թե՛ նեղ, թե՛ լայն իմաստով։ Այսինքն՝ նրանք դա նվազեցնում են նորաձև հագնվելու, նորաձևության ցուցահանդեսներին և ներկայացումներին մասնակցելու և գրական վերջին հրապարակումներին տեղյակ պահելու կարողությանը։ Այս ամենը չի հակասում ճաշակի օբյեկտիվացման ձևերին, սակայն գեղագիտական ​​ճաշակը ոչ միայն և, գուցե, ոչ այնքան արտաքին դրսևորումներ է, այլ անհատի հոգևոր հարստության խորը ներդաշնակ համադրություն նրա սոցիալական արտահայտման անզիջումության հետ։ Քանի որ էսթետիկ ճաշակ ունեցող մարդը կուրորեն չի հետևում նորաձևությանը, և եթե նորաձև հագուստը դեֆորմացնում է անհատական ​​հատկանիշները, հարթեցնում է դրա ինքնատիպությունը, այդպիսի մարդը կարող է քաջություն ունենալ հնաոճ կամ չեզոք լինել նորաձևության մեջ: Եվ սա կլինի նրա գեղագիտական ​​ճաշակը: Այն կարող է էլ ավելի ընտրովի լինել վարքի և հաղորդակցության ձևերի հետ կապված: Անհատականության առանձնահատկությունները հաղորդակցության մեջ նրա առաջատար հատկանիշներն են: Ահա թե ինչու է հնարավոր մարդու մասին ճիշտ պատկերացում կազմել միայն շփման կամ համատեղ գործունեության պայմաններում։ Որոշակի մշակութային արժեքների ընտրության և յուրացման միջոցով անհատական ​​սոցիալ-մշակութային հատկանիշները հետևողականորեն և նպատակաուղղված զարգացնելու և մշակելու անձի կարողությունը անհատական ​​գեղագիտական ​​ճաշակ է:

Երաժշտական ​​ընկալումը շատ կարևոր դեր է խաղում գեղագիտական ​​ճաշակի ձևավորման և զարգացման գործում։ Նախ, սա վերջնական նպատակգործունեություն, որին ուղղված է կոմպոզիտորի և կատարող երաժշտի աշխատանքը. Երկրորդ՝ դա կոմպոզիցիոն տարբեր տեխնիկաների, ոճական հայտնագործությունների ու հայտնագործությունների ընտրության և համախմբման միջոց է, որոնք, ի վերջո, դառնում են ինտեգրալ երաժշտական ​​մշակույթի մաս։ Երրորդ, սա է, որ միավորում է երաժշտական ​​գործունեության բոլոր տեսակները՝ ուսանողի առաջին քայլերից մինչև հասուն հեղինակային ստեղծագործություններ։ Յուրաքանչյուր երաժիշտ նաև իր ունկնդիրն է։ Միաժամանակ յուրաքանչյուր ունկնդիր անհատապես վերծանում է երաժշտական ​​ստեղծագործության բովանդակությունը, մեկնաբանում երաժշտական ​​տեքստը։ Ընկալման այս գործընթացը կարելի է անվանել սուբյեկտիվ։

Գիտելիքի էությունը ոչ միայն երաժշտական ​​արվեստի պատմության մեջ որոշակի երաժշտական ​​ստեղծագործություն հասկանալն է, նույնիսկ արվեստի էվոլյուցիան հասկանալը: Այսպես է սկսում գործել էվոլյուցիոն-սիներգետիկ մեթոդը՝ ուղղված երաժշտական ​​արժեքների աշխարհի ինտեգրալ յուրացմանը։

3. Գեղարվեստական ​​ճաշակի հայեցակարգի առանձնահատկությունները

Էսթետիկ ճաշակը նույնպես ունի հատուկ մոդիֆիկացիա՝ գեղարվեստական ​​ճաշակ։ Այն զարգանում է գեղագիտական ​​հիմքի վրա և իր հերթին ազդում է դրա վրա։ Գեղարվեստական ​​ճաշակը ձևավորվում է միայն արվեստի աշխարհի հետ հաղորդակցվելու միջոցով և մեծապես որոշվում է գեղարվեստական ​​դաստիարակությամբ, այսինքն՝ արվեստի պատմության իմացությամբ, արվեստի տարբեր տեսակների ձևավորման օրենքներով, գրական ու գեղարվեստական ​​քննադատության հետ ծանոթությամբ։ Բայց քանի որ արվեստի բովանդակությունը դեռևս նույն սոցիալական արժեհամակարգն է, որը ներկայացված է միայն գեղարվեստական ​​ձևով, ապա, ինչպես գեղագիտական, գեղարվեստական ​​ճաշակը դարձել է վիճաբանության առարկա, համենայն դեպս այն ժամանակից, երբ առաջացել է ճաշակ հասկացությունը։

Այս վեճը ոչ միայն հնարավոր է, այլև անհրաժեշտ է հենց այն պատճառով, որ այն վերաբերում է արժեքներին, որոնք վերաբերում են մարդու անհատականության հենց հոգևոր կառուցվածքին, այսինքն՝ արժեքներին, որոնք անձնապես կարևոր են և որոշում են ոչ միայն անձնական ինքնագիտակցության բնույթը։ , այլ նաև անհատական ​​կենսագործունեության, անհատական ​​կենսակերպի բնույթը։ Հետևաբար, մարդը որպես սոցիալական էակ շահագրգռված է այն արժեքների հանրային ճանաչմամբ, որոնք որոշում են նրա հոգևորության համակարգը, դրա ուղեցույցները և կենսական կարիքները:

Որքան էլ անհատի հետ կապված, գեղագիտական ​​և գեղարվեստական ​​ճաշակը կարող է բնութագրել սոցիալական խմբի կամ խավի կրքերը, համակրանքներն ու հակակրանքները։ Էսթետիկ ճաշակը որոշվում է սոցիալական պայմանների ամբողջ համալիրով, իսկ դասակարգային հասարակության մեջ այն միշտ կրում է դասակարգային նախասիրությունների, նպատակների և արժեքների դրոշմը։ Չկան մեկ գեղագիտական ​​ճաշակներ և նորմեր, որոնք հարմար են բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների համար, բոլոր սոցիալական խմբերին: Սա շատ լավ նկատում է Ն.Գ. Չերնիշևսկին, հստակ ցույց տվեց, թե ինչպես են տարբերվում կանացի գեղեցկության չափանիշները՝ կախված գոյության պայմաններից։ հասարակ մարդիկև հարուստ դաս. Ուստի անհրաժեշտ է սովորեցնել ուսանողներին լինել նրբանկատ և հանդուրժող այլ մարդկանց կարծիքների նկատմամբ՝ ճանաչելով անկախ որոնման և անկախ մտքի նրանց հավասար իրավունքը։

1971 թվականին եզրակացություն արվեց, որ 1971 թվականին եզրակացություն է արվել, որ ԽՍՀՄ-ում առաջացել է պատմական նոր համայնք՝ խորհրդային ժողովուրդը։ Դրա մեջ

հասարակությունը ներառում էր ՍՍՀՄ ամբողջ բնակչությունը։ Ո՞ւմ էին իրենց համարում հանրապետության բնակիչները՝ սովետական, թե բելառուսներ։

10. 1920-ական թթ բնութագրվում է խորհրդային մշակույթի նոր ուղղությունների և ձևերի առատությամբ։ Ինչպե՞ս փոխվեց խորհրդային պետության քաղաքականությունը մշակույթի ոլորտում

1930-ականներ? Ի՞նչ գործոններ են ազդել խորհրդային հասարակության սոցիալ-մշակութային գործընթացների վրա:

1) Ո՞ր միջոցառման իրականացումը նախատեսված չէր 1965 թվականի տնտեսական բարեփոխմամբ. Ա) ձեռնարկություններում նյութական ֆոնդի ստեղծում

խթաններ Բ) շահութաբեր ճյուղերի սեփականաշնորհում

Գ) պլանավորման համակարգի կատարելագործում

2) Ո՞ր հնգամյա պլանն էր ամենահաջողը տնտեսական ցուցանիշների առումով։ Ա) 8

3) Ո՞րն էր 70-ականներին ԽՍՀՄ-ից արտահանվող հիմնական ապրանքը.

Բ) մեքենաներ

4) Ի՞նչ առիթով 1968 թվականի օգոստոսին խորհրդային մի խումբ քաղաքացիներ ցույց են կազմակերպել Կարմիր հրապարակում։

Ա) դաշնակիցների զորքերի Չեխոսլովակիա մուտք գործելու մասին

Բ) Աֆղանստան խորհրդային զորքերի սահմանափակ կոնտինգենտի ներմուծման վերաբերյալ

Գ) ԳԴՀ-ի և Չեխոսլովակիայի կողմից խորհրդային միջին հեռահարության հրթիռների տեղակայման հետ կապված.

5) Երկրի ղեկավարության օրոք Լ.Ի.Բրեժնև

Ա) նվազեցվեց կուսակցական ապարատի ազդեցությունը հասարակության բոլոր ոլորտների վրա, բ) ԽՄԿԿ-ն հռչակվեց «հասարակության առաջատար և առաջնորդող ուժը Գ) սկսվեց պերեստրոյկան.

Դ) սկսվել է սեփականաշնորհումը

6) 1965 թվականի տնտեսական բարեփոխումը բնութագրվում է (սովորաբար).

Ա) պլանավորված համակարգից հրաժարվելը

Բ) ձեռնարկություններին լիարժեք տնտեսական անկախության տրամադրում Գ) կողմերի միջամտության դադարեցում

Դ) աշխատանքի համար նյութական խթանների օգտագործումը.

7) Վերոնշյալներից որն էր վերաբերում 1960 թվականի երկրորդ կեսին Ա.Ն.Կոսիպինի գլխավորությամբ իրականացված տնտեսական բարեփոխումների արդյունքներին.

Ա) նախարարության գործառույթների փոխանցումը տնտեսական խորհուրդներին

Բ) արդյունաբերական արտադրության աճ

Գ) փոքր առևտրային ձեռնարկությունների սեփականաշնորհում

8) Կոչվում է այլախոհը, որը չի կիսում գերիշխող գաղափարախոսությունը

Ա) այլախոհ

Բ) փոխզիջումային ապացույցներ

Բ) ուրացող

Դ) բյուրոկրատ

9) Թվարկված միջոցառումներից ո՞ր երեքն են վերաբերում գյուղատնտեսության ոլորտում 1965թ. (մի քանի տարբերակ)

Ա) ավելացել է գյուղատնտեսության ֆինանսավորումը

Բ) ՄՏՍ-ի լուծարումը

Գ) գյուղմթերքի մթերման գների բարձրացում Դ) կոլտնտեսությունների վերածումը սովխոզի

Ե) քիմիականացման և մելիորացիայի ծրագրի ընդունումը

Ե) կոլեկտիվ ֆերմերների համար կենսաթոշակների սահմանումը

10) ԽՍՀՄ 1977 թվականի Սահմանադրության համաձայն, ո՞րն էր խորհրդային քաղաքական համակարգի առանցքը.

Ա) բոլոր մակարդակների ժողովրդական պատգամավորների խորհուրդները

Բ) Կոմունիստական ​​կուսակցություն

Գ) կոմունիստների և անկուսակցականների դաշինք.

7-ԻՆ: Կարդացեք մի հատված ԽՄԿԿ Կենտկոմի գլխավոր քարտուղարի զեկույցից.

«Ընկերնե՛ր։
Կուսակցության 27-րդ համագումարը մեզ՝ Կենտրոնական կոմիտեի անդամներին, վստահեց ամենամեծ պատասխանատվությունը՝ ապահովել երկրի սոցիալ-տնտեսական զարգացումն արագացնելու ռազմավարական կուրսի իրականացումը։ Քաղբյուրոն հենց այդպես է հասկանում Կենտկոմի իրավիճակն ու դերը խորհրդային հասարակության կյանքում ներկա փուլում։
Ելնելով դրանից՝ քննարկման է դրվել Կենտկոմի ապրիլյան պլենումի և ԽՄԿԿ XXVII համագումարի մշակած քաղաքական ռազմավարության հաջող իրականացման համար առաջնահերթ նշանակություն ունեցող հարցը՝ կուսակցության պերեստրոյկայի և կադրային քաղաքականության հարցը։ պլենումը։ Մենք դա պետք է դիտարկենք լայն հասարակական-քաղաքական համատեքստում՝ հաշվի առնելով անցյալի դասերը, ներկա պահի բնույթը և ապագայի առաջադրանքները։
Օգտագործելով պատմության հատվածը և գիտելիքները՝ ստորև բերված ցանկից ընտրեք երեք ճիշտ դատողություն:
Գրեք այն թվերը, որոնց տակ դրանք նշված են աղյուսակում:
1) Սույն զեկույցով հանդես եկող ԽՄԿԿ Կենտկոմի գլխավոր քարտուղար Մ.Ս. Գորբաչովը
2) համագումարում կուսակցության ղեկավարը զեկույցով հանդես եկավ Ի.Վ.-ի անձի պաշտամունքի մասին. Ստալին
3) հաշվետվությունը վերաբերում է «հալեցման» ժամանակաշրջանին.
4) ներկայացումը վերաբերում է 1986 թ.
5) համագումարի աշխատանքի արդյունքը եղավ 20 տարում կոմունիզմ կառուցելու ծրագրի ընդունումը.
6) համագումարից առաջ և համագումարի ընթացքում կուսակցությունում իրականացվեց «կադրային հեղափոխություն»՝ բազմաթիվ նախկին ղեկավարներ լքեցին իրենց պաշտոնները.
Պատասխան.

Ժանրային հիերարխիայի տեսությունը ձևակերպվել է 1669 թվականին ֆրանսիական կլասիցիզմի պատմաբան, ճարտարապետ և տեսաբան Անդրե Ֆելիբիենի կողմից, Ֆրանսիական ակադեմիայի քարտուղար Անդրե Ֆելիբիենի կողմից՝ ուսանողներին տրվող դասախոսությունների դասընթացի իր նախաբանում։

Այս համակարգին հետևեցին Եվրոպայի բոլոր արվեստի ակադեմիաները (Փարիզ, Հռոմ, Ֆլորենցիա, Լոնդոն, Բեռլին, Վիեննա, Սանկտ Պետերբուրգ և այլն)։

Բարձր և ցածր ժանր

Նա, ով արդարացիորեն նկարում է բնապատկերներ, գերազանցում է նրան, ով նկարում է միայն մրգեր, ծաղիկներ և խեցիներ: Կենդանի կենդանիներին նկարողն ավելի է գնահատվում, քան միայն մեռած ու անշարժ իրեր նկարողները. և քանի որ մարդու կերպարը Աստծո ամենակատարյալ ստեղծագործությունն է Երկրի վրա, նույնքան էլ վստահ է, որ նա, ով դառնում է Աստծուն նմանակող՝ պատկերելով մարդու կերպարը, ավելի գերազանց է դառնում, քան բոլորը... Միայն դիմանկարներ ստեղծող նկարիչը դեռևս չի հասել արվեստի այդ բարձր կատարելությանը և չի կարող հավակնել ամենահմուտին տրված պատվին: Դրա համար անհրաժեշտ է, որ նա մեկ գործիչից անցնի մի քանիսի համակցության ներկայացմանը. պետք է դիմի հինավուրց պատմությանն ու առակներին. պետք է ներկայացնել մեծ գործեր, ինչպես պատմաբանները, կամ հաճելի առարկաներ, ինչպես բանաստեղծները, և ավելի բարձրանալով, այլաբանական հորինվածքների օգնությամբ, պետք է կարողանալ առակների քողի տակ թաքցնել մեծագույն մարդկանց և ամենավսեմ արժանիքները։ առեղծվածներ.

Ակադեմիական հայեցակարգի համաձայն՝ նման «ժանրային» նկարները գտնվում էին ամենացածր մակարդակի վրա, քանի որ դրանք պարզապես պատմողական էին, տպագրող արվեստ, առանց բարոյականության և դաստիարակության փորձի։ Այս ժանրային նկարը, թեև կատարյալ ոճով և դիզայնով, գովաբանվում էր միայն հմտության, հնարամտության և նույնիսկ հումորի համար, բայց երբեք չի համարվել բարձր արվեստ։

Ժանրերի հիերարխիան համապատասխանում էր չափերի հիերարխիային՝ մեծ ֆորմատ՝ պատմական նկարչության, փոքր՝ առօրյա կյանքի համար։

Ժամանակակից կյանքը՝ ժամանակակից իրադարձությունները, վարքագիծը, հագուստը, արտաքինը, համարվում էր բարձր ոճին անհամապատասխան, և միայն իդեալականացված անցյալը կարող էր ծառայել որպես հարմար, վեհ և համապատասխան թեմա: (Ըստ այդմ, սովորական մարմինը նույնպես չի ծառայել որպես կերպարի առարկա՝ հնաոճ կերպով նկարել են միայն գեղեցիկ, իդեալական մարմիններ)։

Արվեստի ակադեմիական տեսաբանները կարծում էին, որ այս հիերարխիան արդարացված է, քանի որ այն արտացոլում է ժանրերից յուրաքանչյուրի համար բարոյական ազդեցության ներհատուկ հնարավորությունը: Այսպիսով, օրինակ, նկարիչը բարոյականությունը շատ ավելի արդյունավետ կփոխանցի պատմական կտավի, հետո դիմանկարի կամ ժանրային նկարի, քան բնանկարի կամ նատյուրմորտի միջոցով: Բացի այդ, հնության և վերածննդի վարպետները հավատում էին, որ ամենաբարձր ձևըարվեստը մարդու կերպարի պատկերումն է։ Այսպիսով, բնապատկերը կամ նատյուրմորտը, որտեղ մարդ չի պատկերվել, իսկապես ժանրի «ստորին» ձևն է։ Ի վերջո, ակադեմիական հիերարխիայի համակարգը արտացոլում է յուրաքանչյուր կտավի պոտենցիալ արժեքը. մեծածավալ պատմական գեղանկարչությունը պետական ​​պատվերի համար ամենահարմար և հարմար ժանրն է, այնուհետև դիմանկարը, առօրյա ժանրը և բնանկարը, և նատյուրմորտները, որպես կանոն, մատիտներ են և պատրաստված են անձնական ինտերիերի համար։

Ազդեցություն

Այս հիերարխիկ համակարգը, որը հիմնված է հունական և հռոմեական արվեստի ավանդույթների վրա, ամփոփված իտալական վերածննդի ժամանակ, ակադեմիաների կողմից օգտագործվել է որպես մրցանակների և կրթաթոշակների շնորհման հիմք, ինչպես նաև հանրային ցուցահանդեսներում (սալոններում) կախովի համակարգը: Դա էական ազդեցություն ունեցավ նաև արվեստի գործերի ընկալվող արժեքի վրա։

Ֆրանսիական ակադեմիան մրցումներ ունեցավ ՄեծԵվ Petits Prixհամապատասխանաբար երկու ուղղություններով. Այսպիսով, ապրիորի ամենաբարձր մրցանակները բաժին հասան պատմական ժանրի ստեղծագործություններին, պրակտիկա, որը մեծ դժգոհություն առաջացրեց ուսանող արվեստագետների շրջանում: Այս ոչ ճկուն հիերարխիան մեծ դժգոհություն առաջացրեց հայտնի արվեստագետների շրջանում, ինչը ի վերջո հանգեցրեց ակադեմիաների հեղինակության խարխլմանը: Բացի այդ, հեղինակության համար որոշ նկարիչներ փորձեր արեցին նկարել վիթխարի պատմական կտավներ, որոնք ոչ բոլորի մոտ ստացվեցին։ Եթե ​​նկարիչն ուներ ոչ թե պատմական նկարչի, այլ դիմանկարչի շնորհը, ապա անհաջողությունը կարող էր նրան հոգեկան տրավմա պատճառել:

Դիմանկար

Այս հիերարխիայում դիմանկարի ճնշված տեղը հետաքրքիր է: 1791 թվականի Սալոնի ակնարկի մեջ կարելի էր կարդալ. «Պատմական նկարիչը, ով պետք է ընդօրինակի բնությունն իր բոլոր առումներով, պետք է կարողանա դիմանկարներ նկարել։ Սակայն դիմանկարը չի կարելի ինքնուրույն ժանր համարել։

Կլասիցիզմի ամենաազդեցիկ տեսաբաններից մեկը՝ Կվատրեմեր դե Քուենսը, դիմանկարի ժանրն այնքան ցածր է համարել, որ նույնիսկ հատուկ ուշադրություն չի դարձրել դրան. Եթե ​​մի կողմ դնենք այն հետաքրքրությունը, որ տալիս են դիմանկարին անձնական կամ սոցիալական կապվածությունները և նկարչի տաղանդը, ապա միանգամայն ակնհայտ է, որ միտքն ու երևակայությունը գրեթե չեն մասնակցում նմանօրինակմանը։ Դիմանկարից ստացված հաճույքը չի կարող համեմատվել գեղագիտական ​​հաճույքի հետ, որի ձեռքբերումը կերպարվեստի նպատակն է։ Դիմանկարը ցույց է տալիս այն, ինչ կա իրականում, մինչդեռ «մեծ արվեստը եղածի օգնությամբ պետք է պատկերի այն, ինչ իրականում գոյություն չունի, պետք է ցույց տա իդեալը»։

Քննադատները, սակայն, խոստովանեցին պատմական դիմանկարի գոյության անխուսափելիությունը, որը, իրենց խորին համոզմամբ, կարող է ստեղծել միայն պատմական նկարիչը։ «Հենց նրանք՝ պատմական նկարիչները, կարող են իրական դիմանկար նկարել»։ Նրանք հաճախ գրում են պատմական դիմանկարների մասին ցուցահանդեսային ակնարկներում, երբեմն դրանք դիտարկվում են անմիջապես պատմական պատկերից հետո։ Նրանք նախընտրում են չհիշատակել մասնավոր անձանց դիմանկարները (որոնք տարեցտարի ավելի շատ են լինում) կամ պարզապես թվարկել դրանք անուններով՝ առանց որևէ կերպ մեկնաբանելու։ Շատ տարածված էր դիմանկարի ընկալումը որպես պատմական պատկերին ինչ-որ հավելում։ Սա գրել են ոչ միայն կլասիցիզմի հայտնի հետևորդներ Քվարմեր դե Կենսին, Դելեսկլուզեն, այլ նաև հաջորդ սերնդի քննադատները, որոնց գեղագիտական ​​հայացքներն ավելի ճկուն էին, օրինակ՝ Գ. Պլանշը։

Ենթաժանրեր և ելք գտնելու փորձեր

Չնայած եվրոպական ակադեմիաները հակված էին խստորեն պնդել այս հիերարխիան, որոշ արվեստագետներ կարողացան ենթաժանրեր հորինել՝ դրանով իսկ առաջ շարժվելով այս հիերարխիայում.

• Ջոշուա Ռեյնոլդսը ստեղծեց դիմանկարների ոճ, որը նա անվանում է Մեծ ձև, որտեղ նա շոյում էր իր մոդելներին՝ նրանց որպես դիցաբանական կերպարներ ներկայացնելով։
• Անտուան ​​Վատտոն հորինել է Fetes galantes- պալատականների զվարճանքի տեսարաններ, որոնց նա տեղադրեց Արկադիայի լանդշաֆտում: Այսպիսով, «հովիվների» հետ նկարը ձեռք բերեց այլաբանական և բանաստեղծական իմաստ, որն ազնվացրեց այն ակադեմիկոսների տեսանկյունից։
• Կլոդ Լորենը կիրառում էր մի ժանր, որը կոչվում էր «Կատարյալ տեսարան», որտեղ կտավը հիմնականում լրացրել է բնապատկերը, որը լրացվել է ոչ այնքան նկատելի առասպելական կամ աստվածաշնչյան կերպարներով։ Նա այնքան հմուտ էր համադրել բնանկարը և պատմական նկարչությունը, որ դրանով իսկ «օրինականացրեց» նրան: Այսպես հայտնվեց «Պատմական լանդշաֆտ», որը պաշտոնական ճանաչում ստացավ Ֆրանսիական ակադեմիայում, երբ 1817 թ. Պրիքս դե Հռոմ.
• Ժան Բատիստ Շարդենը նկարել է նատյուրմորտներ, որոնք ընտրված առարկաների շնորհիվ ընկալվել են որպես այլաբանական կտավներ։

Հետագա պատմություն

Մինչև 19-րդ դարի կեսերը կանանց արգելված էր դիմել պատմական նկարչությանը, քանի որ նրանց թույլ չէին տալիս ակադեմիաներում վերապատրաստման վերջին փուլը` մերկը, քանի որ դա խախտում էր պարկեշտության կանոնները: Կանայք կարող էին աշխատել Petit ժանրում` նկարել դիմանկարներ, նատյուրմորտներ և այլն, ինչպես նաև պատճենել հին վարպետներին, քանդակագործությունը և փորագրությունը:

19-րդ դարի վերջերին արվեստագետներն ու քննադատները սկսեցին պայքարել Ֆրանսիական ակադեմիայի կանոնների դեմ, ինչպես նաև պնդել, որ արվեստի պատմության մեջ այս ժանրերի գնահատականը սխալ էր։ Ստեղծվող գեղարվեստական ​​նոր շարժումները՝ ռեալիզմը, իսկ ավելի ուշ՝ իմպրեսիոնիզմը, շահագրգռված էին պատկերել առօրյան և ներկա պահը։ Լծն ընկել է։

IN ներկայումսՀենց ցածր ժանրի նկարներն են գնահատվում ժառանգների կողմից, հատկապես դիմանկարներն ու կյանքի տեսարանները, մինչդեռ ակադեմիական պատմական նկարչությունը շատ դեպքերում ձանձրալի և անհետաքրքիր է թվում:

Գրականության մեջ

Ըստ բարձր բարոյական գաղափարների՝ կլասիցիզմի գեղագիտությունը սահմանեց գրական ժանրերի հիերարխիա։

• «բարձր» (ողբերգություն, էպոս, ձոն, պատմություն, դիցաբանություն, կրոնական պատկեր և այլն)
• «ցածր» (կատակերգություն, երգիծանք, առակ, ժանրային գեղանկարչություն և այլն)։

Մատենագիտություն

• Փոլ Դուրո. Հրաժարվե՞լ պատմությունից: Ժանրերի հիերարխիայի մարտահրավերները XIX դարի սկզբում Ֆրանսիայում // Արվեստի պատմություն. Հատոր 28, թողարկում 5, էջ 689-711

Նշումներ

Վիքիմեդիա հիմնադրամ. 2010 թ .

Տեսեք, թե ինչ է «Ժանրերի հիերարխիան» այլ բառարաններում.

Այս տերմինը այլ իմաստներ ունի, տես Գերարխիա։ Հիերարխիա (այլ հունարենից ἱεραρχία, ἱερός «սուրբ» և ἀρχή «կանոն») ստորին օղակների բարձրագույններին ենթակայության կարգը, դրանց կազմակերպումը ծառատիպ կառուցվածքի. կառավարման սկզբունքը ... Վիքիպեդիայում

գրական ուղղություններ- 1) կլասիցիզմի ժամանակ. XVII - XIX դարի սկիզբ; տիպիկ ներկայացուցիչներ՝ Պ.Կորնեյ, Ջ.Ռասին, Ժ.Լա Ֆոնտեն, Ն.Բոյլեա, Մոլիեր, Ա.Դ. Կանտեմիր, Վ.Կ. Տրեդիակովսկին, Մ.Վ. Լոմոնոսով, Ա.Պ. Սումարոկով, Դ.Ի. Ֆոնվիզին, Գ.Ռ. Դերժավին; ոճական առանձնահատկություններ. ... Լեզվաբանական տերմինների բառարան T.V. Քուռակ

գրական ուղղություններ- 1) կլասիցիզմ (ժամանակը՝ XVII - XIX դարի սկիզբ; բնորոշ ներկայացուցիչներ՝ Պ. Կոռնեյ, Ջ. Ռասին, Ջ. Լաֆոնտեն, Ն. Բուլեո, Մոլիեր, Ա.Դ. Կանտեմիր, Վ.Կ. Տրեդիակովսկի, Մ.Վ. Լոմոնոսով, Ա.Պ. Սումարոկով, Դ.Ի. Ֆոնվիզին, Գ. Դերժավին; ոճ ձևավորող ... ... Հետազոտության և տեքստի վերլուծության մեթոդներ. Բառարան-տեղեկատու

Հիմնական հոդված՝ Դիմանկար ... Վիքիպեդիա

- (լատ. classicus, լիտ. - հռոմեական քաղաքացիների առաջին դասին պատկանող, փոխաբերական իմաստով - օրինակելի) - արվեստ. ուղղությունը և համապատասխան գեղագիտությունը։ տեսությունը, kryh-ի առաջացումը վերաբերում է 16-րդ դարին, ծաղկման շրջանը՝ 17-րդ դարին, անկումը ՝ մինչև ... ... Փիլիսոփայական հանրագիտարան

կլասիցիզմ- (լատ. classicus exemplary-ից) գրական ուղղություն, որը ձևավորվել է 17-րդ դարի եվրոպական գրականության մեջ, որը հիմնված է. 2) Սկզբունքը ... ... Գրական տերմինների բառարան

ԲՅՈՒԶԱՆԴԱԿԱՆ ԿԱՅԱՍՐՈՒԹՅՈՒՆ. ՄԱՍ IV-Կերպարվեստը Քրիստոսում իմաստով ամենակարեւորն է։ մշակույթը և Վ–ի գեղարվեստական ​​ժառանգության առավել ընդարձակ մասը և. Բյուզանդիայի զարգացման ժամանակագրությունը. արվեստը այնքան էլ չի համընկնում ժամանակագրության հետ ... ... Ուղղափառ հանրագիտարան