Կանտի օգտակարության և գեղեցկության հայեցակարգը. Ճշմարիտ, գեղեցիկ ու վսեմ Կանտի ըմբռնման մեջ

Վաղ Ի.Կանտի էվոլյուցիան ընթացել է Ռուսոյի ազդեցության ներքո։ Նա պարտական էր ֆրանսիացի մանկավարժի գրքերին բազկաթոռ գիտնականի նախապաշարմունքներից ազատվելու համար։ Նրան հետաքրքրում էին հենց մարդկային գոյության բազմաթիվ հարցեր։ Իրական աշխարհիկ մարդը գնալով ավելի է գրավում նրա ուշադրությունը: Կանտը բացահայտում է, որ սա փիլիսոփայական մտորումների շատ հետաքրքիր առարկա է։ Նա շրջադարձը դեպի մարդաբանական առարկաներ դիտարկում է որպես մտածողության մի տեսակ հեղափոխություն։

Այս ժամանակաշրջանի համար ամենաբնորոշ աշխատությունը «Դիտարկումներ գեղեցիկի և վսեմի զգացողության մասին» (1764 թ.): Այս տրակտատը, որն անցել է ութ ցմահ հրատարակություններ, Կանտին հռչակ բերեց որպես մոդայիկ գրող: Փիլիսոփան հանդես է գալիս իր համար անսովոր ժանրում՝ որպես էսսեիստ։ Նրա ոճը ձեռք է բերել շնորհք ու աֆորիզմ, հեղինակը պատրաստակամորեն դիմում է հեգնանքի։ Այսպիսի գրական գրության ընտրությունը պատահական չէ։ Կանտը անդրադառնում է մարդկային զգացմունքների աշխարհին. Զգացմունքների կյանքը արտահայտելը շատ ավելի դժվար է, քան մտքի շարժումը վերարտադրելը: Այդ իսկ պատճառով տրակտատում կան բազմաթիվ պատկերներ, սակայն չկան խիստ սահմանումներ։

Մարդկային զգացմունքները ստեղծագործության մեջ դիտարկվում են երկու կատեգորիաների պրիզմայով` Գեղեցիկ և Վսեմ:

Կանտը որոշ նկատառումներ է արտահայտում մարդկանց՝ ըստ խառնվածքի տարբերության՝ ոչ մի կերպ չփորձելով սպառել թեման։ Գեղեցիկը և վսեմը նրա համար առանցք է ծառայում, որի վրա նա շարադրում է մարդու մեջ մարդու մասին իր շատ զվարճալի դիտարկումները: Վեհի տիրույթում, ըստ Կանտի, կա մելանխոլիկ խառնվածք, որին գերմանացի լուսավորիչը ակնհայտորեն գերադասում է, թեև տեսնում է նաև դրա թույլ կողմերը։ Տղամարդու նման Կենդանի էակունի հստակ սահմանված բնույթ. Բայց միևնույն ժամանակ, ինչպիսի՜ բազմազան կերպարներ և խառնվածք։ Գեղեցիկի և վսեմի զգացողության դիտարկումներում Կանտը քննարկում է ազգային բնավորության առանձնահատկությունները։ Սա սոցիալական հոգեբանության առաջին քայլերից մեկն է, գիտություն, որն այսօր ավելի խիստ էմպիրիկ հիմք է ձեռք բերել: Իհարկե, գերմանացի լուսավորիչը դեռ չունի լայն սոցիոլոգիական մոտեցում. Նա մեծ մասամբ բավարարվում է վարքագծի ազգային առանձնահատկությունների սեփական դիտարկումներով։ Հետագայում Կանտը բազմիցս վերադարձավ այս դիտարկումներին, ամեն անգամ, երբ դասավանդում էր մարդաբանության դասընթաց: Նրա եզրակացությունները ոչ միշտ են ճշգրիտ, երբեմն վիճելի, հիմնականում օրիգինալ: Պայծառ, թեև կամայական հատվածների հետևում կա խորը իմաստ. նրանք ակնկալում են երկրի հոգևոր մթնոլորտի փոփոխություն, բանականությունից դեպի զգացմունքների գալիք շրջադարձ, անհատի անհատական փորձառությունների նկատմամբ հետաքրքրության առաջացում:

Գեղեցկության վերլուծություն

Գեղեցիկի Կանտի վերլուծությունը կառուցված է դատողությունների դասակարգմանը համապատասխան՝ ըստ չորս չափանիշների՝ որակ, քանակ, հարաբերակցություն, եղանակ: Առաջին սահմանումը (սահմանումը) հնչում է միակողմանի՝ այն, ինչ գեղեցիկ է, այն է, ինչ սիրում ես՝ առանց հետաքրքրություն առաջացնելու։ Հաճելիի գնահատումն առաջանում է սենսացիայի մեջ և կապված է հետաքրքրության հետ։ Լավը մենք գնահատում ենք հասկացությունների օգնությամբ, դրա օգտին նույնպես կապված է հետաքրքրությունը։ Գեղեցկության գնահատումը զերծ է զգայարանների և մտքի հետաքրքրությունից: Կանտը կարիք ունի ցրելու ռացիոնալիստական և ուտիլիտարիստական կոնստրուկցիաները, ինչի համար էլ նա այդքան կատեգորիկ է իր ձևակերպումներում։ Հաշվի առնելով իրենց միակողմանիությունը՝ դրանք ընկած են արվեստի բազմաթիվ ֆորմալիստական տեսությունների հիմքում: Կանտի քննադատները նույնպես հիմնականում իրենց ուշադրությունն են դարձնում դրանց վրա։ Բորև Յու.Բ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2002. - էջ. 115.

Գեղեցիկի երկրորդ սահմանումը ուրվագծում է խնդրին ավելի լայն մոտեցում: Խոսքը գեղագիտական դատողության քանակական բնութագրերի մասին է։ Այստեղ առաջ է քաշվում ճաշակի դատողության ունիվերսալության պահանջը։ «Գեղեցիկ է, որ բոլորին դուր է գալիս առանց հայեցակարգի միջնորդության»։ Բայց եթե չկա հասկացություն, ապա որտեղի՞ց է գալիս ունիվերսալությունը: Ի վերջո, զգացումը անհատական է, այն ընկած է հաճույքի հիմքում, բայց չի հավակնում համընդհանուր լինելուն: Պարզվում է, որ գեղեցիկի հաճույքը բխում է ճանաչողական կարողությունների «ազատ խաղից»՝ երևակայությունից և բանականությունից; այստեղից էլ գեղեցկության «սուբյեկտիվ ունիվերսալությունը»։

Եթե հաճույքն առաջնային է, ապա համընդհանուրության խնդիրը հանված է՝ հաճույքը չի կարող փոխանցվել մյուսին։ «Ոչինչ չի կարելի հաղորդել բոլորին, բացի գիտելիքից» Բորև Յու.Բ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2002. - էջ. 138.. Մարդու տրամադրության տակ հասկացություններ չկան. Մյուս կողմից, նա ունի որոշակի «մտքի վիճակ», որը կարող է փոխկապակցվել «ընդհանուր գիտելիքի» հետ։ Սա «ճանաչողական կարողությունների ազատ խաղի» վիճակն է։ Արդյունքում «առանց որոշակի հասկացության» երևակայության և բանականության ազատ խաղի շնորհիվ առաջանում է բարեհոգի գնահատական, որը նախորդում է հաճույքի զգացմանը, առաջացնում է այն և գեղագիտական դատողությանը տալիս համամարդկային բնույթ։

Ահա, իսկապես, խնդրի «բանալին»՝ Կանտի ուշագրավ հայտնագործություններից մեկը։ Նա բացահայտել է գեղեցկության ընկալման միջնորդավորված բնույթը։ Նրանից առաջ համարվում էր (և հիմա շատերն են այդպես կարծում), որ գեղեցկությունը մարդուն տրվում է անմիջապես զգացմունքների օգնությամբ։ Բավական է միայն զգայուն լինել գեղեցկության նկատմամբ, ունենալ գեղագիտական զգացում։ Մինչդեռ «գեղագիտական զգացումն» ինքնին բարդ ինտելեկտուալ կարողություն է։ Նույնիսկ հին մարդիկ են նկատել, որ գերզգայուն գեղեցկությունը հնարավոր է։ Առարկայի գեղեցկությունը վայելելու համար պետք է կարողանալ գնահատել դրա արժանիքները: Երբեմն դա տեղի է ունենում «անմիջապես», երբեմն էլ ժամանակ ու ինտելեկտուալ ջանք է պահանջում։ Որքան բարդ է օբյեկտը, այնքան բարդ, այնքան կոնկրետ է նրա գեղագիտական գնահատականը։ Գիտական գեղեցկությունը միայն մասնագետի համար է։ Մաթեմատիկական բանաձեւի գեղեցկությունը հասկանալու համար պետք է ունենալ գեղարվեստական մշակույթ, բայց ամենից առաջ պետք է իմանալ մաթեմատիկա: Գեղագիտական դատողության համընդհանուրությունը ոչ թե անմիջական ընդհանուր հասանելիության, այլ «հաղորդականության» մեջ է, որ ժամանակի և ջանքերի ծախսումով ցանկացած մարդ կարող է հասնել դրան։ Իսկ ինքնին գեղարվեստական մշակույթը միշտ չէ, որ տրվում է ի ծնե, ավելի հաճախ դաստիարակվում է Բորև Յու.Բ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2002. - էջ. 145..

Ուշադրության է արժանի «ազատ խաղ» հասկացությունը, որը Կանտը իրենից առաջ բոլորից ավելի վճռականորեն մտցրեց գեղագիտության մեջ և որը վիճակված էր զբաղեցնել դրա կենտրոնական տեղերից մեկը։ Ցանկացած խաղ «խրախուսում է առողջության զգացումը», մեծացնում է «բոլոր կենսական ակտիվությունը», թարմացնում է «մտավոր կազմակերպվածությունը»։ Խաղը հանգիստ է. Խաղը զարգացնում է շփվողականություն և երևակայություն, առանց որոնց գիտելիքն անհնար է: Նույն տեղում: -ից. 149..

Խաղը հակասություն է պարունակում՝ խաղացողը մշտապես մնում է երկու ոլորտում՝ պայմանական և իրական։ Խաղալու կարողությունը վարքի երկակիությունը տիրապետելու մեջ է: Արվեստում՝ նույն երկակիությունը։ Իրականության ամենահավանական պատկերով դիտողը (կամ ընթերցողը) ոչ մի վայրկյան չի մոռանում, որ իր առջեւ դեռ պայմանական աշխարհ կա։ Երբ մարդ տեսադաշտից կորցնում է արվեստի հարթություններից մեկը, նա հայտնվում է դրա գործողության ոլորտից դուրս։ Արվեստի հաճույքը խաղին մասնակցելն է։ Այսպիսով, Կանտը թափանցեց խնդրի բուն էությունը։

Գիտելիքին ավելի մոտ է գեղեցկության երրորդ սահմանումը. «Գեղեցկությունը առարկայի նպատակահարմարության ձև է, քանի որ այն ընկալվում է դրա մեջ առանց նպատակի գաղափարի»: Այստեղ հատկապես կարևոր են այս սահմանմանը ուղեկցող նախազգուշացումները: Կանտը «մաքուր» գեղեցկության հետ մեկտեղ ներմուծում է «ուղեկցող» գեղեցկության հասկացությունը։ Առաջինի օրինակը ծաղիկներն են, երկրորդի օրինակը՝ մարդու գեղեցկությունը, շենքերը և այլն։ Ուղեկցող գեղեցկությունը առաջարկում է «նպատակի հայեցակարգ, որը որոշում է, թե ինչ պետք է լինի իրը»: Սա հակաթեզն է։

Պարզվում է, որ գեղագիտական իդեալը իրագործվում է միայն «ուղեկցող» գեղեցկության ոլորտում։ Չի կարելի պատկերացնել գեղեցիկ ծաղիկների իդեալը։ Գեղեցկության իդեալը, ըստ Կանտի, կայանում է «բարոյականի արտահայտման մեջ»։ Իսկ Կանտի գեղագիտության վերջնական եզրահանգումներից մեկում ասվում է. «Գեղեցիկը բարոյապես բարիքի խորհրդանիշն է» Բորև Յու.Բ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2002. - էջ. 156.. Այստեղ արդեն խոսքը մարդու վարքագծի ոլորտի մասին է։

Կանտը այնուհետև անցնում է գիտելիքի ոլորտ: Խոսքը ամենացածր՝ էմպիրիկ գիտելիքի մասին է։ Բացի գեղեցկության իդեալից, Կանտը հաստատում է «նորմայի գաղափարը»՝ մի տեսակ իդեալական մարմնավորում. տեսքը. Գեղեցկության նորմը երևույթի այս դասի միջին արժեքն է։ Թեև Կանտը սահմանում է, որ կարիք չկա դիմել իրական չափումների, որ կարելի է լիովին ապավինել երևակայության դինամիկ ուժին, այնուամենայնիվ, նա մնում է խնդրի մեխանիկական ըմբռնման սահմաններում, ինչի համար Օ. Կրիվցունը բազմիցս քննադատվել է։ Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2000. - էջ. 144..

Ինչ վերաբերում է գեղեցիկի չորրորդ սահմանմանը` «գեղեցիկ է այն, ինչը հայտնի է առանց հայեցակարգի միջնորդության որպես անհրաժեշտ բարի կամքի առարկա», ապա այստեղ սկզբունքորեն նորություն չկա։ Ճաշակի դատողությունը բոլորի համար պարտադիր է։ Որովհետև անհրաժեշտության պայմանը, որը ենթադրում է ճաշակի դատողությունը, «ընդհանուր զգացողության» գաղափարն է՝ հիմնված արդեն նշված «ճանաչողական ուժերի ազատ խաղի» վրա։ Գեղեցիկը հետաքրքրություն է առաջացնում միայն հասարակության մեջ, այն շփման միջոց է և մարդամոտության ցուցիչ։

Գեղեցկության բոլոր չորս սահմանումները ամփոփված են մեկում: «Գեղեցկությունն ընդհանրապես (լինի դա գեղեցկությունը բնության մեջ, թե գեղեցկությունը արվեստում) կարելի է անվանել էսթետիկ գաղափարների արտահայտություն»։ Էսթետիկ գաղափարը այն ներկայացումն է, որը «շատ մտածելու առիթ է տալիս», բայց որին ոչ մի հայեցակարգ չի կարող համարժեք լինել։ «Եվ, հետևաբար, ոչ մի լեզու ի վիճակի չէ այն ամբողջությամբ ընկալել» Կրիվցուն Օ.Ա. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2000. - էջ. 151. Կանտի մեջ գեղեցկությունն անհնար է պատկերացնել առանց ճշմարտության, բայց դրանք տարբեր բաներ են։

Այսպիսով, Կանտը գտնում է, որ «հաճելիով վայելելը» և «լավի մեջ վայելելը» կապված են հետաքրքրության հետ, մինչդեռ գեղեցիկից վայելելը, որը որոշում է ճաշակի կամ գեղագիտական դատողությունը, զերծ է որևէ հետաքրքրությունից։

Կանտը բացահայտում է գեղեցկության երկու տեսակ՝ ազատ գեղեցկություն, որը բնութագրվում է միայն ձևի և ճաշակի մաքուր դատողության հիման վրա, և պատահական գեղեցկություն՝ հիմնված առարկայի որոշակի նպատակի, նպատակի վրա։ Ազատ գեղեցկությամբ օժտված առարկաները պետք չէ «կոշտ ճիշտ» լինել. դրանք սովորաբար պարունակում են մի բան, որը առաջացնում է երևակայության պատահական խաղ: Էթիկական առումով Կանտը գեղեցկությունը համարում է «բարոյական բարիքի խորհրդանիշ»։ Եվ ըմբռնման այս հեռանկարում նա բնության գեղեցկությունը վեր է դասում արվեստի գեղեցկությունից։ Բնության մեջ գեղեցկությունը «ավելի բարձր նշանակություն ունի», քան արվեստի մեջ։

Վերլուծություն վեհության

Ավելի պարզ, քան գեղեցիկի վերլուծության մեջ, վեհի վերլուծության մեջ տեսանելի է էսթետիկայի միջնորդական դերը։ Պետք է սկսել նրանից, որ, ըստ Կանտի, գեղեցկությունն ինքնին «հաճույքի առարկա է կազմում», իսկ վեհի հաճույքն առանց «բանականության» ընդհանրապես անհնար է։ «Բառի ճիշտ իմաստով վեհը չի կարող պարունակվել որևէ զգայական ձևով, այլ վերաբերում է միայն մտքի գաղափարներին»: Զոլկին Ա.Լ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2008. - էջ. 336..

Համեմատելով վեհը գեղեցիկի հետ՝ Կանտը նշում է, որ վերջինս միշտ ասոցացվում է հստակ ձևի հետ, մինչդեռ առաջինը հեշտությամբ կարելի է գտնել անձև առարկայի մեջ։ Վեհից հաճույքն անուղղակի է, այստեղ արդեն ոչ թե «խաղ» է, այլ «երևակայության լուրջ վարժություն», գեղեցիկը գրավում է, վեհը գրավում և վանում է։ Հիմքը գեղեցիկի համար՝ «մենք պետք է նայենք մեզնից դուրս, վեհինը՝ միայն մեր մեջ և մտածելակերպի մեջ» Զոլկին Ա.Լ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2008. - էջ. 341.. Ուրեմն ի՞նչ է վեհը։

Նախ, Կանտը տալիս է ֆորմալ սահմանում. վեհն այն է, ինչի համեմատ մնացած ամեն ինչ փոքր է, բայց անմիջապես ամրապնդում է այն իմաստալից հակաթեզով. բարոյական»։ Պատճառաբանության գիծը հետևյալն է. վեհի ընկալումը միշտ կապված է որոշակի հուզմունքի հետ, որն առաջանում է այն առարկաների մասին, որոնց չափը կամ ուժը գերազանցում է մեր սովորական կշեռքները: «Որքան սարսափելի է նրանց տեսքը, այնքան ավելի հաճելի է նրանց նայելը, եթե միայն մենք ինքներս ապահով լինենք. և մենք պատրաստ ենք այդ առարկաները անվանել վեհ, քանի որ դրանք մեծացնում են հոգևոր ուժը սովորականից վեր և թույլ են տալիս մեզ բացահայտել դիմադրելու բոլորովին այլ ունակություն, որը մեզ քաջություն է տալիս չափելու մեր ուժը բնության ակնհայտ ամենակարողությամբ:

Վեհը սովորական չափի խախտում է, բայց միևնույն ժամանակ ունի իր չափը։ Կանտը մեջբերում է Եգիպտոսում Բոնապարտին այցելած ֆրանսիացի գեներալ Սավարիի պատմությունը, որ բուրգերը պետք է դիտել շատ որոշակի հեռավորությունից։ Հեռվից նրանք տպավորություն չեն թողնում, ինչը անհետանում է, եթե նույնիսկ շատ մոտենաս, և քո աչքը չկարողանա նրանց ամբողջությամբ գրավել Յակովլև Է.Գ. Գեղագիտություն: Ուսուցողականհամալսարանների համար։ Մ., 2003. - էջ. 287..

Վեհը բարձրացնողն է. սարսափելիին անվախ վերաբերմունք, վախի հաղթահարում և բարոյական բավարարվածություն այս առումով.

Վեհի դատողությունը մշակույթ է պահանջում, ընդ որում՝ ավելի մեծ չափով, քան գեղեցիկի դատողությունը։ Եվ զարգացած երևակայություն: Եթե գեղեցիկը փոխկապակցում է երևակայությունը մտքի հետ, ապա վեհի ընկալման մեջ երևակայությունը փոխկապակցված է մտքի՝ վարքագծի օրենսդիրի հետ։ Դրա համար չպետք է վախենալ, որ վերացական առարկայի հետ շփումից վեհի զգացումը կնվազի։ Երևակայությունը կարող է լրացնել տեսանելիության պակասը: Եվ նույնիսկ գերազանցում է ցանկացած տեսանելիություն Յակովլև Է.Գ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2003. - էջ. 291..

Կանտը տարբերակում է վեհի երկու տեսակ՝ մաթեմատիկորեն վեհ և դինամիկորեն վեհ: Երկրորդը՝ բնության սպառնացող ուժերը (մոլեգնած օվկիանոս, ամպրոպ՝ իր ամպրոպով և կայծակով, ակտիվ հրաբուխ և այլն), երբ մարդն ապահով տեղից մտածում է դրանց մասին, մտորումների ընթացքում զգում է իր հոգևոր ուժի աճը։ և հաճույք է ստանում իր մեջ գիտակցելով նրանց «դիմադրության կարողությունը»: Ընկալողի հոգին սկսում է «զգալ իր նպատակի վեհությունը բնության համեմատ»։

Այսպիսով, վսեմ Կանտը, ավելի մեծ չափով, քան գեղեցիկը, առնչվում է մարդու ներաշխարհին, հավատալով, որ մարդկային ընկալման կարողություններին անհամաչափ առարկաները հոգուն հուզական հզոր ազդակ են հաղորդում:

Այսպիսով, փիլիսոփայության մեջ Կանտաէսթետիկան համարվում է ընդհանուր փիլիսոփայական համակարգի վերջնական մասը, որը փակում է ճանաչողության («մաքուր բանականություն») և էթիկայի («գործնական պատճառ») ոլորտները մեկ ամբողջության մեջ՝ կամրջելով բացը «տիրույթի» միջև։ բնության հասկացությունները» և «ազատության հասկացությունների տիրույթը»։

Կանտը գեղագիտությունը բաժանեց երկու բաղադրիչի՝ գեղեցիկի և վեհի, իսկ հետո ցույց տվեց այս մասերից յուրաքանչյուրի կապը հոգեկանի հարակից կարողությունների հետ։

Բնությունը գեղեցիկ է, եթե նրա ստեղծագործություններն առաջացնում են նպատակահարմարության գաղափար, ասես դրանք հատուկ ստեղծված են գեղագիտական հաճույքի համար: Եվ հակառակը, մարդկային ձեռքերի բոլոր ստեղծագործությունները կատարյալ են այնքանով, որքանով ցուցադրում են բնական օրգանների պատրանքը:

Կանտի կողմից ի սկզբանե նեղ, քանակական շրջանակներում դիտարկված վեհը, անցնելով բարոյականության տառատեսակի միջով, մարդու համար ձեռք է բերում հոգևոր անսահմանափակ հնարավորություններ։ Մեզնից յուրաքանչյուրի մեջ բարոյական օրենքի առկայությունը պայմաններ է ստեղծում մարդկանց համար վեհից ընդհանուր վայելելու համար։

Կանտը ամփոփել է ճաշակի խնդրի շուրջ Եվրոպայի մեծագույն ուղեղների ավելի քան մեկ դար մտորումները , այս կատեգորիան ըստ էության դնելով որպես իր գեղագիտության հիմնական գեղագիտական կատեգորիա։ Գեղագիտությունը նրա համար, ինչպես ցույց է տրվել, համը գնահատելու գիտությունն է, համը համառոտ և լակոնիկ սահմանվում է որպես «գեղեցկությունը դատելու կարողություն»՝ հենվելով ոչ թե բանականության վրա, այլ հաճույքի կամ տհաճության զգացողության վրա։

Կանտը խոսում է գեղագիտական դատողության մասին որպես ամբողջություն և միևնույն ժամանակ առերեսվում երկու հակադիր սահմանումների. Նա առաջ է քաշում թեզը՝ «ճաշակի դատողությունը հիմնված չէ հասկացությունների վրա, այլապես դա հնարավոր կլիներ քննարկել» և հակաթեզը՝ «ճաշակի դատողությունները հիմնված են հասկացությունների վրա, այլապես դրանց մասին չէր կարելի վիճել»։ Հակառակվելով երկու անվիճելի ճշմարտությունների՝ Կանտը չի փորձում գտնել դրանք միավորող բանաձեւ, այլ դրանք տարանջատում է տարբեր ուղղություններով՝ բացատրելով, որ «հասկացություն» տերմինն այստեղ նույն իմաստով չի օգտագործվում։ Առաջին դեպքում հասկացությունն ընդունվում է որպես ըմբռնման արդյունք, երկրորդում՝ որպես մտքի արդյունք։

Ի վերջո, Կանտը մոտեցավ այն մտքին, որ արվեստի բուն ըմբռնումը, որը զարգացել է որոշակի մշակույթի մեջ, ժամանակ առ ժամանակ կարողանում է ինքն իրեն գերազանցել, լցվել նոր իմաստներով, որոնք ամեն անգամ պահանջում են նոր տեսություններ, նոր ընդհանրացումներ։

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Գեղեցիկ և վեհ ըստ Ի.Կանտի

Մարդկային զգացմունքները ստեղծագործության մեջ դիտարկվում են երկու կատեգորիաների պրիզմայով` Գեղեցիկ և Վսեմ:

Կանտը որոշ նկատառումներ է արտահայտում մարդկանց՝ ըստ խառնվածքի տարբերության՝ ոչ մի կերպ չփորձելով սպառել թեման։ Գեղեցիկը և վսեմը նրա համար առանցք է ծառայում, որի վրա նա շարադրում է մարդու մեջ մարդու մասին իր շատ զվարճալի դիտարկումները: Վեհի տիրույթում, ըստ Կանտի, կա մելանխոլիկ խառնվածք, որին գերմանացի լուսավորիչը ակնհայտորեն գերադասում է, թեև տեսնում է նաև դրա որոշ թույլ կողմերը։ Մարդը որպես կենդանի էակ ունի հստակ ամրագրված բնույթ։ Բայց միևնույն ժամանակ, ինչպիսի՜ բազմազան կերպարներ և խառնվածք։ Գեղեցիկի և վսեմի զգացողության դիտարկումներում Կանտը քննարկում է ազգային բնավորության առանձնահատկությունները։ Սա սոցիալական հոգեբանության առաջին քայլերից մեկն է, գիտություն, որն այսօր ավելի խիստ էմպիրիկ հիմք է ձեռք բերել: Իհարկե, գերմանացի լուսավորիչը դեռ չունի լայն սոցիոլոգիական մոտեցում. Նա մեծ մասամբ բավարարվում է վարքագծի ազգային առանձնահատկությունների սեփական դիտարկումներով։ Հետագայում Կանտը բազմիցս վերադարձավ այս դիտարկումներին, ամեն անգամ, երբ դասավանդում էր մարդաբանության դասընթաց: Նրա եզրակացությունները ոչ միշտ են ճշգրիտ, երբեմն վիճելի, հիմնականում օրիգինալ: Պայծառ, թեև կամայական հատվածների հետևում կա խորը իմաստ. նրանք ակնկալում են երկրի հոգևոր մթնոլորտի փոփոխություն, բանականությունից դեպի զգացմունքների գալիք շրջադարձ, անհատի անհատական փորձառությունների նկատմամբ հետաքրքրության առաջացում:

Գեղեցկության վերլուծություն

Կանտը այնուհետև անցնում է գիտելիքի ոլորտ: Խոսքը ամենացածր՝ էմպիրիկ գիտելիքի մասին է։ Բացի գեղեցկության իդեալից, Կանտը հաստատում է «նորմայի գաղափարը»՝ արտաքին տեսքի մի տեսակ իդեալական մարմնավորում: Գեղեցկության նորմը երևույթի այս դասի միջին արժեքն է։ Թեև Կանտը սահմանում է, որ կարիք չկա դիմել իրական չափումների, որ կարելի է լիովին ապավինել երևակայության դինամիկ ուժին, այնուամենայնիվ, նա մնում է խնդրի մեխանիկական ըմբռնման սահմաններում, ինչի համար Օ. Կրիվցունը բազմիցս քննադատվել է։ Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2000. - էջ. 144..

Վերլուծություն վեհության

Վեհը սովորական չափի խախտում է, բայց միևնույն ժամանակ ունի իր չափը։ Կանտը մեջբերում է Եգիպտոսում Բոնապարտին այցելած ֆրանսիացի գեներալ Սավարիի պատմությունը, որ բուրգերը պետք է դիտել շատ որոշակի հեռավորությունից։ Հեռվից նրանք տպավորություն չեն թողնում, ինչը անհետանում է, եթե նույնիսկ շատ մոտենաս, և քո աչքը չկարողանա նրանց ամբողջությամբ գրավել Յակովլև Է.Գ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2003. - էջ. 287..

Կանտը տարբերակում է վեհի երկու տեսակ՝ մաթեմատիկական վեհ և դինամիկ վսեմ: Առաջին տեսակը որոշվում է առարկայի չափերով, որը մեր երևակայությունը տանում է դեպի անսահմանություն։ Երկրորդը՝ բնության սպառնացող ուժերը (մոլեգնած օվկիանոս, ամպրոպ՝ իր ամպրոպով և կայծակով, ակտիվ հրաբուխ և այլն), երբ մարդն ապահով տեղից մտածում է դրանց մասին, մտորումների ընթացքում զգում է իր հոգևոր ուժի աճը։ և հաճույք է ստանում իր մեջ գիտակցելով նրանց «դիմադրության կարողությունը»: Ընկալողի հոգին սկսում է «զգալ իր նպատակի վեհությունը բնության համեմատ»։

Այսպիսով, Կանտի փիլիսոփայության մեջ գեղագիտությունը համարվում է ընդհանուր փիլիսոփայական համակարգի վերջնական մասը, որը փակում է ճանաչողության («մաքուր բանականություն») և էթիկայի («գործնական պատճառ») ոլորտները մեկ ամբողջության մեջ՝ կամրջելով «բնության հասկացությունների տիրույթի» միջև եղած բացը։ և «ազատության հասկացությունների տիրույթը»։

Կանտը ամփոփել է ճաշակի խնդրի շուրջ Եվրոպայի մեծագույն ուղեղների ավելի քան մեկ դար մտորումները , այս կատեգորիան ըստ էության դնելով որպես իր գեղագիտության հիմնական գեղագիտական կատեգորիա։ Նրա հետ էսթետիկան, ինչպես ցույց է տրվել, ճաշակի դատողության գիտությունն է։ Համը համառոտ և հակիրճ սահմանվում է որպես «գեղեցիկին դատելու կարողություն»՝ հենվելով ոչ թե բանականության վրա, այլ հաճույքի կամ դժգոհության զգացման վրա:

Ձեր կարծիքով, ԱԹՍ համակարգում կրթական աշխատանքի ո՞ր մասը պետք է հատկացվի գեղագիտական մշակույթին։ Ձեր դիրքորոշումը հիմնավորեք մասնագիտական էթիկայի կանոնների հիման վրա (գլուխ 5)

Ներքին գործերի մարմինների կողմից իրենց առաջադրանքների հաջող կատարումը, օպերատիվ և ծառայողական գործունեության բարելավումն ուղղակիորեն կապված են աշխատողների շրջանում մասնագիտական և բարոյական բարձր որակների ձևավորման, սպասարկման թիմերում բարոյահոգեբանական մթնոլորտի, կարգապահության և օրինականության ամրապնդման հետ: Սա իր հերթին պահանջում է կադրերի հետ կրթական աշխատանքի մակարդակի բարձրացում, կադրերի կրթության համակարգում առաջնահերթությունների բաշխում, կրթական ապարատների կազմակերպչական և կադրային կառուցվածքի կատարելագործում և դրանց օպտիմալ ֆինանսավորման ապահովում։

Իրավապահ գործունեության առանձնահատկությունները, դրա իրականացման պայմանների բարդությունը, հոգե-հուզական և ֆիզիկական ծանրաբեռնվածությունը նպաստում են ոստիկանի անձի մասնագիտական դեֆորմացիայի համեմատաբար արագ զարգացմանը: Անկասկած, ներանձնային փոփոխությունները, որոնք տեղի են ունենում մարդու հետ, արտացոլվում են նրա գործողությունների, հաղորդակցման ոճի, նախասիրությունների, ընդհանրապես ծառայության մեջ և տանը պահվածքի մեջ:

2008 թվականին ընդունվել է Ռուսաստանի Դաշնության ներքին գործերի մարմինների աշխատողի մասնագիտական էթիկայի օրենսգիրքը, որը ձևավորել է բարոյական ուղեցույցներ ներքին գործերի մարմինների աշխատողների համար, որոնք կենտրոնացած են Ռուսաստանի Դաշնության Սահմանադրության, օրենքների խստիվ պահպանման վրա. հավատարմություն երդմանը, ինչպես նաև անձնակազմի բարոյահոգեբանական կայունության, նրանց ընդհանուր և մասնագիտական մշակույթի բարձրացում:

Այս օրենսգիրքը հիմնված է հիմնարար մարդու և պրոֆեսիոնալի վրա բարոյական արժեքներ, քաղաքացիական և ծառայողական պարտականությունների պահանջները.

Գեղագիտական դաստիարակությունը էական դեր է խաղում ոստիկանների մասնագիտական դեֆորմացիայի հաղթահարման գործում։

Գեղագիտական դաստիարակություննպատակաուղղված համակարգ է մարդու ձևավորման համար, ով ոչ միայն ընկալում է գեղեցկությունը, այլև ձգտում է ապրել և ստեղծագործել գեղեցկության օրենքներով:

Գեղագիտական դաստիարակության հիմնական խնդիրներն են՝ գեղագիտական ճաշակի, իդեալների ձևավորում, գեղագիտական արժեքները ճիշտ ըմբռնելու ունակության զարգացում; աշխատողների կողմից իրենց գործունեության մեջ գեղեցիկը հաստատելու անհրաժեշտության ձևավորումը՝ աշխատանքում, ապրելակերպում, առօրյա կյանքում:

Գեղագիտական կրթությունը կարևոր դեր է խաղում ծառայողական գործունեության մշակույթի բարելավման գործում, նպաստում է աշխատանքի արդյունավետությանը և ներքին գործերի մարմինների հեղինակության բարձրացմանը։ Այժմ, առավել քան երբևէ, մեր երկիրը կարիք ունի ոչ միայն բարձր պրոֆեսիոնալիզմի, այլև խելացի ոստիկանության, որին բնակչությունը հարգում է և ցուցաբերում ամեն տեսակի աջակցություն։

Գեղագիտական դաստիարակության հիմնական սկզբունքներն են՝ գեղագիտական դաստիարակության և գեղարվեստական դաստիարակության համընդհանուրության սկզբունքը, գեղագիտական և բարոյական դաստիարակության միասնության սկզբունքը, արվեստի տարբեր տեսակների բարդ ազդեցության սկզբունքը, ոստիկանության ստեղծագործական սիրողական գործունեության սկզբունքը։ սպաներ.

Գեղագիտական դաստիարակության և գեղարվեստական դաստիարակության ունիվերսալության սկզբունքը.Գեղեցիկը հասկանալու համար անհրաժեշտ է համապատասխան ուսուցում, այսինքն՝ գեղարվեստական կրթություն։

Գեղագիտական և բարոյական դաստիարակության միասնության սկզբունքը. Էսթետիկորեն զարգացած աշխատողը, որպես կանոն, նույնպես բարձր բարոյական անձնավորություն է։ Եվ նա իրեն թույլ չի տա հարբել, հայհոյել, կոպիտ լինել։

Արվեստի տարբեր տեսակների բարդ ազդեցության սկզբունքը. Էսթետիկորեն զարգացած մարդը պետք է ունենա առնվազն նվազագույն գիտելիքներ և արվեստի տարբեր տեսակներ։

Ոստիկանության ծառայողների ստեղծագործական սիրողական գործունեության սկզբունքը. Պետք է ուսումնասիրել ձեր ենթակաների կարողությունները, նրանց հոբբիները և ամեն կերպ խրախուսել նրանց։

Գեղագիտական դաստիարակության մեթոդները նման են բարոյական դաստիարակության մեթոդներին։ Հիմնականները ներառում են՝ համոզում, անձնական օրինակ, խրախուսում, հարկադրանք, կարգապահական միջոցներ։

Այսպիսով, ժամանակակից պայմաններում զգալիորեն աճում է ներքին գործերի մարմինների աշխատողների բարոյական բնավորության և մշակույթի նկատմամբ պահանջների մակարդակը։ Ի վերջո, աշխատողները, ովքեր ունեն ոչ միայն պրոֆեսիոնալիզմի համապատասխան մակարդակ, այլև բարոյական և գեղագիտական մշակույթի համապատասխան մակարդակ, ունակ են հաղթահարելու բարձրացված խնդիրները: Այս խնդիրը ներկայումս լուծվում է ներքին գործերի մարմինների աշխատակիցների բարոյական և գեղագիտական դաստիարակության ընթացքում։

Մատենագիտություն

1. Ռուսաստանի Դաշնության Ներքին գործերի նախարարության 2008 թվականի դեկտեմբերի 24-ի N 1138 «Ռուսաստանի Դաշնության ներքին գործերի մարմինների աշխատողի մասնագիտական էթիկայի կանոնագիրը հաստատելու մասին» հրամանը:

2. Բորև Յու.Բ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2002. - 511 էջ.

3. Բիչկով Վ.Վ. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2004. - 556ս.

4. Գրիշին Ա.Ա., Պիլև Ս.Ս., Ռումյանցև Ն.Վ., Շչեգլով Ա.Վ. Ներքին գործերի սպաների գեղագիտական մշակույթ. Դասագիրք. Մ., 2007. - 288 էջ.

5. Զոլկին Ա.Լ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2008. - 447 էջ.

6. Կրիվցուն Օ.Ա. Գեղագիտություն. Դասագիրք. Մ., 2000. - 434 էջ.

7. Յակովլև Է.Գ. Գեղագիտություն. Դասագիրք բուհերի համար. Մ., 2003. - 464 էջ.

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Բավարար պատճառաբանությամբ օրենքի խախտման բնորոշ իրավիճակներ. Անտրամաբանական հայտարարությունների նշաններ. Դրական և բացասական հասկացություններ. Տրամաբանական սխալների սահմանում. Դատողությունների տեսակը (ըստ որակի և քանակի, տրամաբանական միության, եղանակի), դրանց բանաձևերը.

թեստ, ավելացվել է 01/30/2014

Դատաստանի հայեցակարգը որպես մտածողության ձև, որն արտացոլում է առարկաների միջև իսկապես գոյություն ունեցող էական կապերն ու հարաբերությունները: Դատողությունների դասակարգումն ըստ նրա կառուցվածքի տարրերի՝ նախադրյալի բովանդակությունը, կապի որակը, առարկայի շրջանակը և եղանակը։

վերահսկողական աշխատանք, ավելացվել է 06.02.2011թ

Պարզ առաջարկի ամբողջական կառուցվածքի տարրեր: Պարզ դատողությունների տեսակներն ըստ պրեդիկատի բնույթի. Վերագրվող դատողությունների միասնական դասակարգում ըստ որակի և քանակի: Հասկացությունների փոխհարաբերությունները, հասկացության սահմանման և բաժանման ճիշտության սահմանումը:

վերահսկողական աշխատանք, ավելացվել է 21.10.2011թ

Համառոտ տեղեկություններ փիլիսոփայական քննադատության հիմնադիր Իմանուել Կանտի կյանքի ուղու և գործունեության մասին։ Նրա շրջադարձային կետը կամ անցումը «դոգմատիկից» դեպի «քննադատական»։ Ուսումնասիրություն, վերլուծություն և նկարագրություն փիլիսոփայական գաղափարներեւ I. Kant-ի տեսակետները.

վերացական, ավելացվել է 22.05.2015թ

Վերլուծություն գեղեցիկի, վսեմի: Մաքուր գեղագիտական դատողությունների դուրսբերում. Դատողության գեղագիտական ֆակուլտետի դիալեկտիկա. Ճաշակի դատողությունների ֆակուլտետի սուբյեկտիվ սկզբունքը. Կայսերական և ինտելեկտուալ հետաքրքրություն գեղեցկության նկատմամբ: Ճաշակի հականոմինիա.

վերացական, ավելացված 06/13/2002 թ

Դատողությունների էությունն ու տարատեսակները, տարբերակումը ըստ բարդության աստիճանի։ Որակը և քանակը նրա ամենակարևոր տրամաբանական բնութագրերն են։ Դատաստանի և առաջարկի միասնություն. Հաստատական դատողությունների բնութագրերը. Մոդալության տեսակները. Դատողությունների ճանաչողական արժեքը.

վերացական, ավելացվել է 02/10/2009 թ

Կանտի իմացությունը հաղորդակցական նվազագույնն է, որը պետք է ունենա յուրաքանչյուրը ժամանակակից փիլիսոփա. Դաժան կրոնական պատերազմների դարաշրջանը, որում ապրել է փիլիսոփան։ Իմանուել Կանտի «Դեպի հավերժական խաղաղություն» տրակտատը, որը գրված է միջազգային պայմանագրի նախագծի տեսքով։

վերացական, ավելացվել է 02/10/2009 թ

Էմանուել Կանտի փիլիսոփայության հիմնական ժամանակաշրջաններն ու գաղափարները. «Նախականտյան» ժամանակաշրջանում Աստծո գոյության ապացույցներ. Կանտի փիլիսոփայական աշխատությունների վերլուծություն, Աստծո գոյության դասական ապացույցների քննադատական մոտեցումներ։ Աստծո գոյության տեսությունը Ի.Կանտի փիլիսոփայության մեջ

վերացական, ավելացվել է 09.05.2017թ

Իմանուել Կանտը ամենահայտնի փիլիսոփաներից է։ Փիլիսոփայի ստեղծագործական ուղին. Բարոյականության և իրավունքի մասին ուսմունքը մեթոդական ուղեցույց է Կանտի պետության հայեցակարգի համար։ Կատեգորիկ հրամայականի սկզբունքը. Էթիկայի և իրավունքի փոխհարաբերությունները. Իրավունքի կատեգորիաները Կանտի ուսմունքում.

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 23.03.2017թ

Տրամաբանության էությունը որպես գիտական ուղղություն, տեղն ու նշանակությունը նրա զարգացման մեջ մեծ գիտնական Արիստոտելի. Դատողությունների դասակարգումն ըստ Արիստոտելի՝ ըստ դատողության մեջ ընդգրկված հասկացությունների որակի, ծավալի, եղանակի։ Գիտնականների կողմից դիալեկտիկայի սկզբունքների մշակումը.

Ֆերուզա Բոզարովա
Իմանուել Կանտի գեղագիտական հայացքները

Ֆերուզա Բոզարովա ,
Ազգային համալսարան
Ուզբեկստան Միրզո Ուլուգբեկի անունով
Ավագ գիտաշխատող Դիմորդ

Ֆերուզա Բոզարովա
Միրզո Ուլուգբեկի անվան Ուզբեկստանի ազգային համալսարան,
ավագ գիտաշխատող
փոստ - [էլփոստը պաշտպանված է]

Այս հոդվածը տալիս է Կանտի հայացքների գեղագիտական ընկալման ստեղծագործական վերլուծություն։ Եվ նաև բացահայտվում են գեղեցկության գեղագիտական մեկնաբանության հայեցակարգային տեսակետներ։.

Իմանուել Կանտի գեղագիտական հայացքները

Այս հոդվածում տրվում է Կանտի գեղագիտության մեջ գեղեցիկի ստեղծագործական գեղագիտական առանձնահատկությունների վերլուծություն։ Ինչպես նաեւ ուրվագծելով գեղագիտական գեղեցկության մեկնաբանության հայեցակարգային տեսակետները։

Գիտնականի փիլիսոփայական հայացքները նրա աշխատանքի բանալին են, այն գաղտնի խթանները, որոնցով ոգեշնչվում է գիտնականը և որոնց մասին նա ցանկանում է հաղորդել աշխարհին: Ուստի, որոշակի տեսակետ բացահայտելու, կերպարը որոշելու, հիմնական արմատը գտնելու ցանկությունը շատ աշխատատար աշխատանք է։

Չափազանցություն չի լինի, եթե ասենք, որ ժամանակակից գեղագիտությունը ծնվել է 18-րդ դարում։ Անգլիացի գիտնական Շեֆսթբերին և նրա հետևորդները էքսկուրսիա են կատարել դեպի գեղեցկության ընկալման զգայական հորիզոններ։ Բերկն իր հայտնի տարբերակումն արեց գեղեցիկի և վսեմի կատեգորիաների միջև: Բատտոն Ֆրանսիայում, Լեսինգը և Վինքելմանը Գերմանիայում փորձեցին ստեղծել արվեստի գնահատման որոշակի չափանիշներ: Լեյբնիցյանները նույնպես իրենց ներդրումն ունեցան, և որ ամենակարևորը «գեղագիտություն» տերմինի ժամանակակից կիրառումը մտցրեց Կանտի ուսուցիչ Ա.Բաումգարտենը։ Եվ այնուամենայնիվ, Պլատոնի ժամանակներից ի վեր ոչ մի փիլիսոփա գեղագիտությանը՝ որպես գիտական ճյուղի, իր փիլիսոփայական համակարգում այնքան կարևոր տեղ չի տվել, որքան Կանտը։ Եվ նաև, նրա նախորդներից և ոչ մեկը չէր կռահել, որ այնպիսի տեսություններ, ինչպիսիք են մետաֆիզիկան և էթիկան, թերի են առանց երրորդ բաղադրիչի՝ գեղագիտական տեսության։ Միայն բանական էակը կարող է զգալ գեղեցկությունը, առանց գեղեցկության զգայության՝ մտքի գործունեությունը թերի է, ասում է Կանտը։

Գերմանական դասական գեղագիտությունը սկսվում է Իմանուել Կանտից (1724-1804): Կանտ փիլիսոփայի մեծությունը գոնե մեր պատմափիլիսոփայական գիտության մեջ դեռ չի գնահատվել։ Մենք ավելի պատրաստ ենք նրա մեջ սխալներ և տարբեր տեսակի սխալներ գտնել՝ հաճախ տեսնելով դրանք այնտեղ, որտեղ չկար և չէր կարող լինել, և ուշադրություն չդարձնելով այն փաստին, որ Կանտից հետո Եվրոպայում իսկապես փոխվեց փիլիսոփայական մտածողության ողջ ձևը։ Եզրակացությունն այն է, որ Կանտի փիլիսոփայության մեջ տառապող և բարերար էակից մարդը բարձրացվել է ավելի բարձր մակարդակի, քան նախկինում և այժմ հասկացվում է որպես բնության ստեղծող: Կանտի գաղափարը մենք չհասկացանք նույնիսկ Վ.Ի. Վերնադսկին, ով, թեև բնական գիտության օրինակով, ցույց տվեց, որ մարդը մեր տիեզերքի ամենակարևոր և հզոր երկրաբաշխական գործոնն է, և որ նա նույնպես ազդում է բնական գործընթացների վրա, և եթե հաշվի չառնենք նրա հատկությունները, չենք կարող հասկանալ այդ գործընթացները: Բայց մենք դա հասկացանք դարեր անց, երբ ամենալուրջ ճգնաժամերն ու կատակլիզմները իջան մեր միջավայրին, և որ այս ամենի պատճառը, պարզվում է, մարդն է։

Այսպիսով, մեծ գիտնական և կանխատեսող Կանտը առաջարկեց, որ միայն բնության գեղագիտական ընկալման մեջ ենք մենք ըմբռնում մեր հնարավորությունների սահմանը և գիտակցում ենք մեր վերաբերմունքը աշխարհին: Գեղագիտական հայացքն է, որը ցույց է տալիս, որ մեր տեսակետը հենց մեր տեսակետն է, և որ մենք բնության ստեղծողներն ենք ոչ ավելի, քան հենց այն տեսակետի ստեղծողները, որից մենք նայում ենք դրան: Ինչպես նշվեց վերևում, երբեմն մենք դուրս ենք գալիս մեր տեսակետից, բայց դա ոչ թե տրանսցենդենտալ աշխարհը հասկանալու համար է, այլ մեր զգացմունքների և օբյեկտիվ բաների ներդաշնակության մեջ ընկղմվելու համար: Եվ միևնույն ժամանակ մենք գիտակցում ենք աստվածային կարգը, որը հնարավոր է դարձնում այս ներդաշնակությունը:

Կանտի գեղագիտական հայացքները մանրամասն և հնարավորինս խորն են «Դիտումներ գեղեցիկի և վսեմի զգացմունքների վրա» (1764), «Մաքուր բանականության քննադատություն» (1781), «Գրական բանականության քննադատություն» (1788) և հատկապես «Դատաստանի քննադատություն» (1790) աշխատություններում: .

«Դատաստանի քննադատությունը» լայն է, բայց քիչ կապված Կանտի ավելի վաղ տրանսցենդենտալ գեղագիտության հետ։ Ժամանակակիցներից մեկը, ով մասնակցել է Կանտի գեղագիտության վերաբերյալ դասախոսություններին, արձանագրել է, որ «Դատաստանի քննադատության հիմնական գաղափարները տրվել են շատ պարզ, պարզ և զվարճալի ոճով»։ Երբ Կանտը սկսեց աշխատել այս գրքի վրա, նա արդեն 71 տարեկան էր, դժվար չէ կասկածել, որ իր կարծիքը վարպետորեն ապացուցելու նրա կարողությունը, որը ակնհայտորեն նկատվում է նրա նախորդ աշխատություններում, սկսեց դավաճանել նրան։ Բայց, այնուամենայնիվ, «Դատաստանի քննադատությունը» դեռևս համարվում է գեղագիտության բնագավառի կարևորագույն աշխատություններից մեկը։ Առանց չափազանցության կարելի է ասել, որ առանց դրա ժամանակակից ըմբռնումընդհանրապես էսթետիկա չէր լինի։ Նույնիսկ շատ պարզ, պարզ ու զվարճալի ու անօգնական թվացող փաստարկները բացառիկ օրիգինալ եզրակացությունների ապացույց են։

Ընդհանուր առմամբ, Կանտը չցանկացավ իր երրորդ Քննադատության մեջ շարունակել այն խնդիրների ուսումնասիրությունը, որոնք նա լուսաբանել էր նախորդ երկու Քննադատություններում։ Նա ցանկանում էր ապացուցել, որ գեղագիտությունը, ինչպես գիտելիքն ու գործնական բանականությունը, ունի իր արժեքը: Քանի որ գիտելիքի և գործնական բանականության միջև ընկած է «դատաստանի հատկությունը»: Հաշվի առնելով, որ դատողությունն ունի և՛ սուբյեկտիվ, և՛ օբյեկտիվ կողմեր, Կանտն իր Քննադատությունը բաժանում է գեղագիտության և դիալեկտիկայի։ Առաջին մասը քննարկում է սուբյեկտիվ կողմերը, այն նվիրված է գեղագիտական դատողությանը, երկրորդը դիտարկում է բնության օբյեկտիվ կողմերը և նվիրված է բնական դրսևորումներին։

Կանտյան գեղագիտությունը հիմնված է հիմնարար փիլիսոփայական խնդիրների վրա, որոնք նա արտահայտում է տարբեր ձևերով՝ դրանք շարադրելով հականոմիաներով։ Եվ այսպես, ըստ ճաշակի հականոմիայի, գեղագիտական դատողությունը միշտ հակասում է ինքն իրեն, քանի որ այն պետք է լինի միաժամանակ գեղագիտական (այսինքն՝ սուբյեկտիվ փորձառության արտահայտություն) և համընդհանուր ճանաչման հավակնող ընդհանուր դատողություն։ Այնուամենայնիվ, խելացի էակները, ինչպիսին մարդն է, պարզապես իրենց բանականության շնորհիվ նման դատողություններ են անում: Մի կողմից՝ առարկան նրանց հաճույք է պատճառում, և այս ակնթարթային հաճույքը հիմնված չէ առարկայի, դրա նպատակի, պատճառականության կամ կառուցվածքի որևէ վերլուծության վրա։ Մյուս կողմից՝ նրանք իրենց հաճույքն արտահայտում են դատողության տեսքով՝ խոսելով այնպես, կարծես գեղեցկությունը առարկայի հատկություն է, այսինքն՝ պատկերացնելով, որ դա իրենց հաճույք է պատճառում, որպես օբյեկտիվ արժեք։ Այնուամենայնիվ, հնարավո՞ր է: Հաճելի սենսացիաները ակնթարթային են, հիմնված չեն արտացոլման կամ վերլուծության վրա, հետո ինչի՞ հիման վրա ենք պահանջում համընդհանուր ճանաչում։

Որքան մոտենում ենք գեղեցկության խնդրին, այնքան ավելի պարզ է դրսևորվում այս պարադոքսը։ Մեր սենսացիաները, զգացմունքները և դատողությունները կոչվում են էսթետիկ, քանի որ դրանք կապված են փորձառության հետ: Աշխարհում ոչ ոք չի կարող դատել մի առարկայի գեղեցկության մասին, որը նա երբեք չի տեսել, որի մասին նույնիսկ չի էլ լսել։ Գիտական, ինչպես նաև գործնական դատողություններ կարելի է և կարելի է ստանալ «երկրորդ ձեռքից»։ Ենթադրենք, դուք կարող եք ընդունել ինչ-որ մեկի հեղինակավոր դատողությունը ֆիզիկայի խնդիրների վերաբերյալ, օրինակ՝ մագնիսական դաշտերի օգտագործման վերաբերյալ։ Բայց ինչպես կարելի է նույնիսկ հեղինակավոր դատողություն անել Լեոնարդոյի նկարների կամ Մոցարտի երաժշտության արժանիքների մասին, եթե դրանք տեսել և չես լսել։ Ուստի գեղագիտական դատողության մեջ չեն կարող լինել ոչ կանոններ, ոչ սկզբունքներ։ «Ճաշակի սկզբունքով պետք է հասկանալ այն հիմնարար սկզբունքը, որի պայմանով կարելի է բերել առարկա հասկացությունը, իսկ հետո եզրակացությամբ եզրակացնել, որ այդ առարկան գեղեցիկ է։ Բայց սա բոլորովին անհնար է։ Որովհետև մարդը պետք է հաճույք ստանա ուղղակի թեմայի գաղափարից և ապացույցների միջոցով ստիպել նրան այդ հաճույքը, դատարկ խոսակցություն կլինի: Թվում է, թե միայն փորձը, և ոչ թե եզրակացությունը, մեզ գեղագիտական դատողության իրավունք է տալիս, այնպես որ այն ամենը, ինչ տարբերվում է առարկայի զգայական ընկալումից, տարբերություն է դնում իր գեղագիտական նշանակության մեջ (հետևաբար, օրինակ, պոեզիայի զգացողությունները աննկարագրելի են. ): Կանտը պնդում է, որ գեղագիտական դատողությունը զերծ է հասկացություններից, իսկ գեղեցկությունը հասկացություն չէ:

Հայտնի է, որ գեղագիտական ճաշակն անհատական է, սուբյեկտիվ խորհրդածությունը նրանում առաջնային է։ Անգլիացի մեծ փիլիսոփա Դ.Հյումը, ելնելով դրանից, ասել է. «ճաշակների մասին վիճաբանություն չկա»։ Կան այնպիսի գեղագիտական արժեքներ, որոնք պայմանավորված են որոշակի ժամանակ, հասարակական կյանքը, ազգությունը, համամարդկային մարդկությունը, ինչպես նաև մշակույթը։ Նման դեպքերում, իսկապես, «ճաշակների շուրջ վիճաբանություն չկա»։

Այսպիսով, մենք բախվում ենք ճաշակի առաջին հակասության հետ. «Ճաշակի դատողությունը հիմնված չէ հայեցակարգերի վրա, այլապես դա կարող է վիճարկվել(որոշման գալ ապացույցների միջոցով): Այնուամենայնիվ, այս եզրակացությունը կարծես հակասում է այն փաստին, որ գեղագիտական դատողությունը, ի վերջո, դատողություն է: Այսինքն, եթե մի քանի հոգի կամ մի խումբ մարդիկ տարբեր կարծիք ունեն ճաշակի մասին, ապա ընտրովի է համարվում մասնավոր կարծիքին հատուկ ուշադրություն դարձնելը. նրանց կարծիքն անտեսվում է ի պատասխան լռությամբ: Որովհետև ոչ ոք բարոյական իրավունք չունի հազարավոր ու միլիոնավոր մարդկանց արժեքային հայացքների մասին մերժել ու ասել «չեմ սիրում»։ Այսպիսով, Կանտն առաջ է քաշում ճաշակի հետևյալ հականոմինը՝ ըստ նրա եզրակացությունների՝ ճաշակի մասին կարելի է և պետք է վիճել, այստեղ կարելի է ընդհանուր համաձայնության գալ, եթե մեր հոգու a priori կարողությունները բավականաչափ զարգացած լինեն։

Երբ ես ինչ-որ բան գեղեցիկ եմ անվանում, նկատի չունեմ, որ դա միայն ինձ է դուր գալիս. ես դրա մասին եմ խոսում, ոչ թե իմ մասին, և եթե հարկ լինի, կփորձեմ արդարացնել դա՝ մատնանշելով առարկայի հատկությունները։ Իսկ արդարացման ցանկացած որոնում ունի ռացիոնալ գործունեության համընդհանուր բնույթ։ Ըստ էության, ես ասում եմ, որ մյուսները, եթե նրանք բանական էակներ են, պետք է ապրեն նույն բերկրանքը, ինչ ես զգում եմ: Սա հանգեցնում է ճաշակի հակասության երկրորդ ձևակերպմանը. «Ճաշակի դատողությունը հիմնված է հասկացությունների վրա, քանի որ հակառակ դեպքում ճաշակի մասին ... նույնիսկ չէր կարելի վիճել»: .

Եզրակացություն, ախ բծերը չեն վիճումև միևնույն ժամանակ ճաշակները վիճելի են. Այս պարադոքսի մեջ շատ ճշմարտություն կա, օրինակ. «Է. Բուրկը համեմատում է գեղեցիկն ու վեհը և ուսումնասիրում դրանք որպես տարբեր կատեգորիաներ: Ինքը՝ Կանտը, այս նույն հասկացությունները համարում է ներդաշնակ զարգացող։ Իսկ Հեգելի կարծիքը տարբերվում է վերը նշված երկուսից էլ, պարզվում է, որ վեհը գեղեցկության տեսակներից մեկն է, իսկ վեհը արտաքին գեղեցկությունը ներքինի փոխակերպումն է։

Կանտը կարծում է, որ գեղագիտական զգացումը բնութագրվում է անհետաքրքրություն. Հաճելիի գնահատումն առաջանում է սենսացիայի մեջ և կապված է հետաքրքրության հետ։ Լավը գնահատում ենք հասկացությունների օգնությամբ, նրա նկատմամբ ակնածանքը նույնպես կապված է հետաքրքրության հետ։ Գեղեցկության գնահատումը զերծ է զգայարանների և մտքի հետաքրքրությունից: Ըստ Կանտի՝ գեղեցկության կատեգորիան ունի չորս հատկանիշ, և սա նրա առաջին հատկանիշներից է։ Այս առումով գերմանացի մտածողի աշխատության մեջ տեսակետների նմանություն կա արևելյան մեծ մտածող Ղազալիի հետ։ Ղազալին ժամանակին նաև մատնանշել է գեղեցկության նկատմամբ հետաքրքրության պակասը։ Եվ նաև, Կանտն ասում է, որ գեղագիտական զգացումը անշահախնդիր է և դրսևորվում է առարկայի նկատմամբ մաքուր հիացմունքով։ Գեղեցիկի հարաբերականության հաշվին Կանտը նույն կարծիքն ունի, ինչ Ղազալին. Երբեմն սա այնքան պարզ է երևում, որ երկու մտածողներն էլ որպես օրինակ են օգտագործում կա՛մ մարդ, կա՛մ ձի: Բացի Կանտից, Ղազալիի տեսակետները զարգացած ձևով կարելի է դիտարկել այնպիսի փիլիսոփաների մոտ, ինչպիսիք են Դ.

Գեղեցիկի երկրորդ հատկանիշը կայանում է նրանում, որ նա ճանաչի առանց հասկացությունների, առանց բանականության կատեգորիաների, այն հասկանալի է բոլորի կողմից, այսինքն՝ ունիվերսալ է։ : «Գեղեցիկ է, որ բոլորին դուր է գալիս առանց հայեցակարգի միջնորդության»։ Էսթետիկ դատողությունը երբեք չի տրվում տրամաբանական քննարկման: Գեղեցկության երրորդ հատկանիշն է նպատակահարմարություն,թեև դրա նպատակի մասին պատկերացում չկա: «Գեղեցկությունը առարկայի նպատակահարմարության ձև է, քանի որ այն ընկալվում է նրա մեջ առանց նպատակի գաղափարի»: Եվ վերջապես չորրորդ հատկանիշը՝ գեղեցիկ անհրաժեշտբոլորի և նրա համար վավերբայց.

Կանտը գեղեցիկի հետ մեկտեղ ուսումնասիրում է նաև վեհի կատեգորիան։ Վեհը, ասում է Կանտը. «Որքան սարսափելի է նրանց տեսքը, այնքան ավելի հաճելի է նրանց նայելը, եթե միայն մենք ինքներս ապահով լինենք. Մենք այդպիսի առարկաները անվանում ենք վեհ, քանի որ դրանք սովորականից ավելի բարձրացնում են մեր հոգևոր ուժը և թույլ են տալիս մեզ բացահայտել դիմադրելու բոլորովին այլ ունակություն, որը մեզ քաջություն է տալիս չափելու մեր ուժը մեր առջև եղած բնության թվացյալ ամենակարողությամբ: Կանտը կարծում է, որ գեղեցկության զգացումը կապված է առարկայի որակի հետ, իսկ վեհի զգացումը քանակի հետ։

Կանտը վեհը բաժանում է մաթեմատիկականի և դինամիկականի։ Մաթեմատիկական վեհը կապված է ժամանակի և տարածության մեջ ընդարձակ քանակի հետ, իսկ երկրորդը՝ ուժի և զորության քանակի հետ։ Վեհի առաջին տեսակի օրինակն է աստղային երկինք, օվկիանոս, իսկ երկրորդը՝ հրդեհներ, ջրհեղեղներ, ամպրոպ, երկրաշարժեր և այլն։ Վեհի երկու տեսակներն էլ գերազանցում են մեր մտքի շրջանակը: Նրանք մեզ հեղեղում են իրենց ուժով ու մասշտաբով։ Հետո դեպրեսիայի այս զգացումը փոխարինվում է մեր գիտակցության ինչ-որ վերակենդանացման զգացումով։ Քանի որ, մեջ այս դեպքըմիայն զգացմունքներն են ճնշված, բայց գիտակցությունը բարձրանում է: Միտքն ընդունակ է ճանաչելու այն երևույթները, որոնք վսեմ են ամենաբարձրից: Ահա թե ինչու մենք մեզ մեծ ու հզոր ենք զգում վեհ երեւույթները լուսավորելիս։ Իսկական վեհը միտքն է, մարդու էթիկական էությունը, ցանկությունը դեպի մյուս աշխարհը: Ելնելով դրանից՝ Կանտը կարծում է, որ իրական վեհը պետք է փնտրել մարդու հոգու մեջ։ Մարդը, ով չի կարողանում զգալ բնության մեծությունը, կամ ակնածանք է զգում նրա հանդեպ, զրկված է իր հնարավորությունների սահմանափակության գիտակցումից, ինչը շատ կարևոր է յուրաքանչյուր բանական էակի համար: Նա չգիտի, թե ինչպես նայել իրեն տրանսցենդենտալ տեսանկյունից, այն կետից, որտեղից առաջանում է բարոյականությունը։

Կանտյան հեղափոխությունը փիլիսոփայության մեջ նշանավորեց փիլիսոփայություն - գեղագիտություն - գործնական բանականություն (էթիկա) անքակտելի կապը։ Մարդը՝ որպես կատարող և արարող, վերստեղծում է իրեն և բնությունը՝ հաստատելով Գեղեցկությունն աշխարհում։

spգրականության որոնումs:

1. Կանտ I. Դատելու կարողության քննադատություն. // Հավաքված Op. վեց հատորով։ Տ.5. Մ.1964 թ.
2. Ասմուս Վ.Ֆ. Իմանուել Կանտ. Մ.1973 թ.
3.Աֆասիզև Մ.Ն. Կանտի գեղագիտություն. Մ.1975 թ.
4. Գուլիգա Ա.Վ. Կանտ. Մ.1981 թ.

1. Գեղեցիկի և վեհի վարդապետության ըմբռնումը «Դատաստանի ընդունակության քննադատության» մեջ.

Կանտի մեջ գեղեցիկը սահմանվում է ճաշակի դատողության հիմնական հատկանիշներին համապատասխան։ Այս առումով դա հետևյալն է.

Ա) «լավության օբյեկտը, առանց որևէ շահի», և, ըստ մեկ այլ սահմանման, «առարկայի նպատակահարմարության ձևը, որն ընկալվում է դրանում առանց նպատակի գաղափարի».

Բ) որ առանց հայեցակարգի օգնության, այսինքն. առանց բանականության կատեգորիաների մասնակցության, մեզ հայտնվում է որպես օբյեկտ ունիվերսալբարի կամք; Կանտը նշում է, որ «բոլոր դատողություններում, որոնցում մենք ինչ-որ բան գեղեցիկ ենք ճանաչում, մենք թույլ չենք տալիս որևէ մեկին այլ կարծիք ունենալ, չնայած այն հանգամանքին, որ մենք մեր դատողությունը հիմնում ենք ոչ թե հասկացությունների, այլ միայն մեր զգացումների վրա. հետևաբար, մենք դա դնում ենք դատողության հիմքում ոչ թե որպես առանձին, այլ որպես ընդհանուր զգացում»;

Գ) այն, ինչ ձեզ դուր է գալիս առանց որևէ առարկայի անհրաժեշտբարի կամք.

Բացի այդ, Կանտը մշակել է վեհի տեսությունը։ «Գեղեցիկի և վեհի ընդհանրությունը,- գրում է նա,- այն է, որ երկուսն էլ ինքնին հաճելի են: Եվ նաև նրանում, որ երկուսն էլ ենթադրում են ոչ թե զգայական և ոչ տրամաբանորեն որոշիչ, այլ մտորումների դատողություն։ Թե՛ գեղեցիկի, և թե՛ վեհի մեջ «բարի կամքը» կապված չէ ոչ հաճելի զգացողության, ոչ էլ որոշակի հասկացության հետ, բայց այնուամենայնիվ այն «կապված է հասկացությունների հետ»։ Այս բարի կամքը գալիս է երևակայություն, որն իր հերթին «համարվում է ... ըստ բանականության կամ բանականության՝ հասկացությունները որպես դրանց նպաստող բան տալու ունակության» (ընդգծում ենք՝ ոչ թե կոնկրետ հասկացություններով, այլ միայն դրանք տալու ունակությամբ)։ Ահա թե ինչու «երկու դատողություններն էլ իրենց հռչակում են համընդհանուր վավերական», թեև հաճույքից բացի այլևս չեն հավակնում։ Մինչդեռ վեհը տարբերվում է գեղեցիկից։

Դեռ Կանտից առաջ (օրինակ՝ անգլիական գեղագիտության մեջ) այնպիսի առարկաները կոչվում էին վեհ, որոնք գերազանցում են «մարդկային չափը», իսկ վեհի զգացումը հասկացվում էր որպես հակասական միասնություն, մի կողմից՝ հրճվանք, հիացմունք, ակնածանք և այլն։ մյուս կողմից՝ ակնածանք, վախ և նույնիսկ սարսափ... Օրինակ՝ 18-րդ դարի անգլիացի փիլիսոփա Էդմունդ Բերկի կողմից տրված վեհի սահմանումը: Իր «Ուսումնասիրություն վսեմի և գեղեցիկի մասին մեր գաղափարների ծագման մասին» աշխատության մեջ Բերկը գրում է. սարսափի աստիճան.<…>Վեհի մեծ զորությունը ոչ միայն մեր դատողությամբ չի պայմանավորված, այլ նույնիսկ զգուշացնում է նրանց և իր անդիմադրելի ուժով մեզ ինչ-որ տեղ է տանում։

Կանտը նաև կարծում է, որ վեհը մարդկային չափով անչափելի է. այն, իր խոսքերով, «բացարձակ մեծ է», այսինքն. հիանալի «համեմատությունից այն կողմ»: Հետևաբար, այն ոչ այնքան ընդգրկված է զգայական փորձառության կողմից, որքան այն խրախուսում է երևակայությունը «տեղափոխվել դեպի անսահմանություն», և այս առումով այն մեզ ծանոթացնում է տրանսցենդենտի հետ, ասես «կիսաթափանցիկ» վսեմ առարկայի միջոցով. «... վսեմ բառի ճիշտ իմաստով չի կարող պարունակվել որևէ զգայական ձևով և վերաբերում է միայն մտքի գաղափարներին. թեև դրանց համապատասխան պատկերն անհնար է, բայց հենց այս անհամապատասխանության պատճառով է, որ կարող են պատկերացնել զգայարանները, որ նրանք հուզվում են և թափանցում հոգու մեջ։

Մինչկանտյան գեղագիտության համար վեհը բուն առարկայի իմմանենտ հատկությունն է։ Կանտը, մյուս կողմից, կարծում է, որ առարկան ինքնին չի կարող վեհ լինել. մենք ենք, որ տալիս ենք նրան վեհի հատկությունը: Գեղեցիկը զգալով՝ մենք չենք հեռանում զգայարանների տիրույթից. գեղեցիկ, կարծես օբյեկտիվորեն, մենք դա ընկալում ենք սենսացիայի միջոցով, որպես տրված: Ինչ վերաբերում է վեհին, ապա միշտ կա մի տեսակ անցում զգայականից դեպի հոգեւորը։ Ահա թե ինչու Կանտն ասում է, որ գեղեցիկը պատկանում է առարկային, մինչդեռ վեհը արմատացած է առարկայի մեջ։ «Այսպիսով, հսկայական, մոլեգնող օվկիանոսը չի կարելի վսեմ անվանել. նրա տեսքը սարսափելի է. Եվ հոգին արդեն պետք է լի լինի մի շարք գաղափարներով, որպեսզի նման մտորումների մեջ ներծծվի մի զգացումով, որն ինքնին վեհ է։

Իսկապես, ոչ մի առարկա վեհ չէ միայն այն պատճառով, որ այն «բացարձակ մեծ է»: Այն վեհացվում է միայն այն դեպքում, եթե նրա զգայականորեն ընկալվող ձևը համակցված է գերզգայուն կարգի գաղափարների հետ, օրինակ՝ ուժի, զորության, ազատության և այլնի գաղափարների հետ։ Բայց քանի որ այս գաղափարներն արտահայտում են բացարձակը մարդորակը, ապա վեհից վայելելը ստացվում է ոչ թե արտաքին առարկայի, այլ մեր իսկ իդեալական կերպարի, մեր հոգևոր հնարավորությունների իդեալական սահմանը խորհելու հաճույքը։ «... Բնության մեջ վեհի զգացումը, - գրում է Կանտը, - հարգանքն է մեր սեփական նպատակի նկատմամբ, որը մենք վերագրում ենք բնության օբյեկտին մի տեսակ փոխարինման միջոցով (առարկայի նկատմամբ հարգանքը խառնելով գաղափարի նկատմամբ հարգանքը: Մարդկությունը մեր մեջ՝ որպես առարկա), ինչը մեզ համար դարձնում է բանականության հետ կապված հստակ գերազանցություն մեր ճանաչողական ունակությունների՝ զգայունության բարձրագույն ունակությունների նկատմամբ: Համեմատե՛ք՝ «Վեհը այնպիսի առարկա է, այնպիսի երևույթ, այնպիսի արարք, որում մարդկային իդեալը դրսևորվում է բացառիկ ուժով, արտասովոր ուժով, ամենատարբեր էներգիայով»։

Հաճույքը վեհից հակասական է. այն «առաջանում է միայն անուղղակիորեն, այն է՝ առաջանում է ակնթարթային արգելակման զգացումով։ կենսունակությունև հետևելով նրանց այս ալիքին: Մենք սառչում ենք մի առարկայի առջև, որը գերազանցում է մեզ չափերով և ուժով, մենք շունչը կտրում ենք, մենք ներքուստ կծկվում ենք վախից, բայց այս պահին երևակայությունը կռահում է չափով ՝ մեծություն, իսկ ուժով ՝ բացարձակ ուժ և անսահման ազատություն, մեր նման սեփական ոգին, և մենք կարծես սառչում ենք զարմանքից և ակնածալից խորհրդածությունից: Ահա թե ինչպես է Կանտը գրում այս մասին. «Այս աժիոտաժը (հատկապես առաջին րոպեներին) կարելի է համեմատել ցնցման հետ. նույն օբյեկտի արագ փոփոխվող վանումն ու ձգողականությունը: Չափից դուրս երևակայության համար (որին հասցվում է այն սահմանները, երբ ըմբռնումով է մոտենում խորհրդածությանը), կարծես թե անդունդ է, որում նա վախենում է մոլորվել. Այնուամենայնիվ, գերզգայականի մասին մտքի գաղափարի համար երևակայության այս ձգտումը չափազանցված չէ, այլ բնական և, հետևաբար, գրավիչ է նույն չափով, որքան վանող էր զգայունության համար:

Այդ վեհը, որը որոշվում է քանակական չափով («համեմատությունից դուրս մեծ» և այլն), Կանտը անվանում է «մաթեմատիկական»։ Իսկ բնության ուժի մասին վկայողը «դինամիկ» է։ Առաջինի օրինակը աստղազարդ երկինքն է, որը հարվածում է իր անսահմանության մեջ, բայց մեզ համար անմիջական վտանգ չի ներկայացնում: Երկրորդի օրինակն է մեզ սպառնացող բնական տարրը։ Թվում է, թե Կանտը հակված չէր միմյանց հակադրվել փորձի ամբողջականության աստիճանով, բայց, ասենք, Ֆրիդրիխ Շիլլերը (գեղագիտական տեսության մեջ Կանտի առաջին հետևորդներից մեկը) գերադասում էր դինամիկ վեհը. «Տեսականորեն մեծն ընդլայնվում է. , փաստորեն, միայն մեր դրսևորումների շրջանակը, գործնականում մեծ, դինամիկորեն վեհ՝ մեր ուժը։ Միայն վեհի միջոցով ենք մենք ճանաչում բնությունից մեր իրական և ամբողջական անկախությունը. բոլորովին այլ բաների համար՝ բնական պայմաններից անկախ զգալ միայն ներկայացնելու գործում<…>կամ ճակատագրից, բոլոր պատահարներից, բնական անհրաժեշտությունից վեր զգալ։ Այս հայտարարության մեջ հստակ կարելի է լսել նախառոմանտիկ գեղագիտությանը բնորոշ նոտան. փառաբանությունվեհ.

2. Արվեստի և գեղարվեստական գործունեության ըմբռնում

Ինչպես կտեսնենք ավելի ուշ, դասական դարաշրջանի որոշ մտածողների համար (օրինակ, Հեգելի, Շելինգի համար) գեղագիտությունը գերակշռում էր արվեստի գիտությունը։ Կանտը չէ։ Նա ավելի շատ խոսում է ոչ գեղարվեստական աշխարհի գեղագիտական զարգացման մասին, սակայն հետաքրքրված է նաև արվեստով, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ արվեստում, ինչպես ինքն է կարծում, գեղագիտական կարողությունը առավելագույնս իրացվում է։

Կանտը արվեստի ճշգրիտ և սպառիչ սահմանում չի տալիս։ Ամենաընդհանուր տերմիններով արվեստը պետք է անվանել որոշակի ստեղծագործությունների «ստեղծում», բայց ոչ թե որևէ մեկի, այլ «ստեղծագործություն ազատության կամ կամայականության միջոցով, որն իր գործողությունների հիմք է ընդունում բանականությունը»:

Կանտը առանձնացնում է մեխանիկական, հաճելի և գեղեցիկ արվեստները։ Մեխանիկականները նրանք են, որոնք պարզապես ինչ-որ կերպ վերարտադրում են պատկերը օգտակարառարկա. Հաճելիները նրանք են, ում նպատակը միայն հաճույք պատճառելն է. դրանք ներառում են այն գրավիչ բանը, որը կարող է զվարճացնել հասարակությանը ճաշի ժամանակ. զվարճալի պատմություն, ազատ, աշխույժ խոսակցություն առաջացնելու, կատակներով և ծիծաղով ուրախ տրամադրություն ստեղծելու կարողություն: Սա ներառում է նաև սեղանի տեղադրում և «բոլոր տեսակի խաղեր, որոնց միակ իմաստը ժամանակ սպանելն է»:

Մեկ այլ բան գեղեցիկ արվեստն է։ Դա, ինչպես ասում է Կանտը, «ինքնին նպատակահարմար ներկայացման եղանակ է, որը, թեև նպատակից զուրկ է, այնուամենայնիվ, բարձրացնում է հոգևոր ուժերի մշակույթը՝ դրանք հասարակությանը հաղորդելու համար»: Դա արվեստ է, որն իր հատուկ նպատակի (և, հետևաբար, գործառույթի) բացակայության պատճառով. անցանցբարոյականությունից, գիտությունից և ընդհանրապես կյանքի ցանկացած պրակտիկայից։ Դրանում իր ամենաբարձր արտահայտությունն է գտնում հենց գեղագիտության ինքնավարությունը («անհետաքրքրություն»):

Կերպարվեստը ստեղծում է նկարիչը կամ «հանճարը»։ Տեսնենք, թե ինչ է հանճարը և ինչն է բնութագրում այս «արտադրողական» (ստեղծագործական) ունակությունը։

«Հանճարը տաղանդն է (բնության պարգևը), որը կանոններ է տալիս արվեստին»: Հանճարի բնութագրիչները, ըստ Կանտի, հետևյալն են.

Ա) դա «մի բան ստեղծելու տաղանդն է, որի համար որոշակի կանոն չի կարող տրվել, և ոչ թե ինչ-որ բան ստեղծելու կարողություն, որը կարելի է սովորել՝ հետևելով որոշակի կանոնին». հետևաբար ինքնատիպությունը հանճարի հիմնական հատկությունն է.

Բ) օրիգինալ հավակնող ստեղծագործություններից հնարավոր է նաև «օրիգինալ անհեթեթություն», հետևաբար պետք է նկատի ունենալ, որ հանճարի ստեղծագործություններն այնպիսի ստեղծագործություններ են, որոնք կարող են օրինակ ծառայել, օրինակելի լինել ուրիշների համար.

Գ) հանճարը ստեղծագործում է, որոշակի առումով, անգիտակցաբար. նա ինքը «չի կարող նկարագրել կամ գիտականորեն հիմնավորել, թե ինչպես է ստեղծում իր աշխատանքը. նա տալիս է կանոններ, ինչպես բնությունը. Հետևաբար, ստեղծագործություն ստեղծողն ինքը չգիտի, թե ինչպես են այդ գաղափարները առաջացել իրեն, և նրա իրավասության մեջ չէ կամայականորեն կամ համակարգված կերպով դրանք առաջ քաշել և հաղորդել այնպիսի դեղատոմսերով, որոնք թույլ կտան նրանց ստեղծել այնպիսի գործեր: .

Քենիգսբերգի փիլիսոփան ավելի ուշ ասում է, որ հանճարը որոշակի մտավոր տրամադրվածության արդյունք է, որտեղ երևակայությունը գերակայում է բանականությանը: Երևակայությունն իրեն դրսևորում է «իրական բնության տրամադրած նյութից այլ բնույթի արարման մեջ»։ Երևակայության ներկայացումները «համարժեքորեն չեն կարող լինել հայեցակարգ». սա նշանակում է, որ նրանք իրենք դուրս են գալիս բանականության սահմաններից և չեն ենթարկվում դրան: Բայց արտիստն առաջնորդվում է ոչ միայն դրանցով. Ինչո՞վ կտարբերվեր ստեղծագործությունը քիմերական երևակայություններից, եթե այն բխեր միայն երևակայությունից: Ոչ, դա գալիս է գեղագիտական գաղափար. Այս գաղափարը «տրված հայեցակարգին կցված երևակայության ներկայացում է, որն ազատ կիրառման մեջ կապված է մասնակի ներկայացումների այնպիսի բազմազանության հետ, որ չի կարող գտնել արտահայտություն, որը կնշանակեր դրա համար հատուկ հայեցակարգ»:

Այստեղ, օրինակ, Կանտը մեջբերում է բանաստեղծական մի արտահայտություն. Ինչպե՞ս է ծնվում նման կերպարը։ Այն ծնվում է առաքինության հասկացության ազատ (չենթարկվող բանականության «կանոններին») կապի միջոցով այն զգայական պատկերացումների հետ, որոնք առավել հստակորեն փոխանցում են առաքինության էությունը։ Արդյունքում՝ ամբողջական պատկեր, որտեղ առաքինությունը, արևը և խաղաղությունը անտրամաբանական կերպով համակցված են: Այս պատկերացումներն այստեղ պարզապես կապված չեն, այլ կարծես թե թափանցում են միմյանց, հանդես են գալիս որպես մեկ ամբողջության կողմեր։ Ինչի մասին հարցականի տակ- առաքինության, արևի, խաղաղությա՞ն մասին: Եվ դրա մասին, և մյուսի մասին, և երրորդի մասին միաժամանակ։ Այստեղ կարևոր է միաժամանակությունը: Կանտը այս կապակցությամբ ասում է, որ հանճարը կարողանում է «արտահայտել անարտահայտելին» և «դարձնել այն համընդհանուր փոխանցելի», քանի որ նա ընկալում է «երևակայության արագ մարող խաղը» և այն փոխանցում է մի հասկացության միջոցով, որի համար տրամաբանական կանոններ չկան։

«Էսթետիկ գաղափար» հասկացությունը որոշակի իմաստով ակնկալում է ստրուկտուալիստական ուղղվածություն ունեցող գեղագիտության ուսուցումը, որ գեղարվեստական ներկայացուցչության ամբողջականությունը (ռացիոնալ անխզելի գեղարվեստական գաղափար) իր ամենակայուն արտահայտությունն է գտնում կառուցվածքում։ գեղարվեստական լեզու(բոլոր արվեստներում՝ դարաշրջանի և ոճի հետ կապ չունեցող). լեզուն ինքնին ներքին սարքթույլ է տալիս միավորելու այնպիսի իմաստային տարրեր, որոնք տրամաբանորեն անհամատեղելի են:

Որպես օրինակ վերցնենք այնպիսի երևույթ, ինչպիսին է ռիթմիկ զուգահեռությունը. սա նոր իմաստներ առաջացնելու միջոց է, որպես կանոն, առանց տրամաբանական պարզության, ինտուիտիվ ընկալվող։ Ահա Բլոկի քառատողը.

Ձեր շարադրությունը կրքոտ է, շարադրությունը՝ ծխագույն

Օնակի մթնշաղի միջով լողում էր դեպի ինձ։

Իսկ տենորը բեմում շարականներ երգեց

Խենթ ջութակներ և գարուն.

Առաջին տողում «կրքոտ շարադրություն» համակցությունը հիմնված է ուղղակի բառի գործածության վրա, իսկ «ծխացող շարադրություն» համակցությունը փոխաբերական է։ Նրանք կարծես թե լիովին անկախ են միմյանցից: Բայց նույն բառի կրկնությունը, ասես, խլացնում է նրանց հեռավորությունը միմյանցից, կապում նրանց մեկ իմաստային ամբողջության մեջ։ «կրքոտ» և «ծխոտ» անհամեմատելի հասկացությունները, պարզվում է, մոտ են, ձևավորում են այնպիսի իմաստային միասնություն, որն իր անբաժանելիության պատճառով, ի. անբաժանելիությունը առանձին տարրերի, կարող է ընկալվել միայն որպես ամբողջություն

Գերմանական դասական փիլիսոփայության հիմնադիրն է Իմանուել Կանտը (1724–1804), փիլիսոփա և գիտնական, գերմանական դասական իդեալիզմի հիմնադիրը։ Կանտի գեղագիտական հայեցակարգը, ինչպես և նրա փիլիսոփայությունն ամբողջությամբ, բնութագրվում է ներքին անհամապատասխանությամբ։ Նրա ազդեցության տակ, հետագայում ստեղծվել է փիլիսոփայական հասկացություններամենատարբեր տեսակի.

Գեղագիտության վերաբերյալ Կանտի հիմնական աշխատությունը «Դատաստանի քննադատությունն» է։ Նա փորձ է անում որոշել էսթետիկական սկզբունքի առանձնահատկությունները, էսթետիկն առանձնացնել բարոյականությունից, ճանաչողությունից և մարդկային հասարակական գործունեության բոլոր այլ տեսակներից։ Փիլիսոփան քննադատում է գեղագիտական գիտության մեջ ռացիոնալիզմի և էմպիրիզմի մեթոդաբանական հիմքերը, էմպիրիկ սենսացիոն սկզբունքների սահմանափակումները։

Գիտելիքի տեսության մեջ, էթիկայի և գեղագիտության մեջ Կանտը ձգտել է հիմնավորել դատողությունների համընդհանուրությունն ու անհրաժեշտությունը, քանի որ տեսական գիտելիքը կազմված է հենց այն դատողություններից, որոնք ունեն անհրաժեշտ և համընդհանուր նշանակություն։

«Դատաստանի քննադատությանը» նախորդել է նրա «Մաքուր բանականության քննադատություն» աշխատությունը, որը հիմնավորել է տեսական գիտելիքների և թերահավատության հաղթահարման հնարավորությունը՝ հիմնված ապրիորիզմի վրա։ Հեղինակը ելնում է այն հանգամանքից, որ «ինքնին» անճանաչելի է։ Մենք գիտենք միայն երեւույթներ։ Այս թեզը Կանտին խանգարում է հաղթահարել Հյումի ագնոստիցիզմն ու թերահավատությունը։ Ավելին, արդյունքում նա ինքն է բացատրում գիտելիքի տեսությունը ագնոստիկի դիրքերից։ Ի վերջո, փորձի մեջ, ըստ Կանտի, մենք գործ ունենք ոչ թե «իրենց մեջ», այլ միայն այնպիսի երևույթների հետ, որոնք պատվիրված են մեր զգայունության և բանականության ապրիորի ձևերով։ Զգայունության ձևերով նա հասկանում է ժամանակը և տարածությունը։ Ճանաչող առարկայի մեջ ապրիորի ձևերի առկայության շնորհիվ ապահովվում է տեսական գիտելիքների համընդհանուրությունն ու անհրաժեշտությունը, փորձարարական տվյալների պարտադիր անցումը ամբողջական հավաստիություն ունեցող ընդհանրացումների։ Այսպիսով, Կանտը փորձում է ռացիոնալիզմն ու էմպիրիզմը հաշտեցնել պրոյորիիզմի հիման վրա՝ տանելով ագնոստիցիզմի։ Այս ընդհանրացումները վերաբերում են միայն երևույթների աշխարհին, «իրենց մեջ» աշխարհը պարզվում է, որ սկզբունքորեն անճանաչելի է։

Այս հայեցակարգը սահմանում է Կանտի և՛ էթիկան, և՛ գեղագիտությունը: Քանի որ դատողությունների համընդհանուրությունն ու անհրաժեշտությունը երաշխավորված են առարկային բնորոշ a priori ձևերով, վերլուծության նպատակն է գտնել համապատասխան apriori ձևեր տվյալ ոլորտի համար, որոնց դերը գեղագիտական դատողությունների ոլորտում խաղում է սկզբունքը. նպատակահարմարություն։ Միաժամանակ գեղագիտական կատեգորիաներից առաջին պլանում գեղեցիկն է, երկրորդում՝ վեհը, իսկ հետո՝ արվեստի ու գեղարվեստական ստեղծագործության փիլիսոփայական ու գեղագիտական խնդիրները։ Կանտը վերլուծում է դատողության ռեֆլեկտիվ ուժը, որը, ըստ իր տեսության, ոչ թե ճանաչում է առարկաները, այլ դրանք քննարկում է նպատակահարմարության սկզբունքով։ Նպատակահարմարությունը կարող է իրական լինել։ Այս դեպքում առարկան նպատակահարմար է (կատարյալ), քանի որ այն համահունչ է իր էությանը կամ անձի համար իր նշանակությանը։ Բայց նպատակահարմարությունը կարող է նաեւ ձեւական լինել։ Ձևականորեն կամ սուբյեկտիվորեն ռացիոնալ առարկան այն օբյեկտն է, որը համահունչ է մեր ճանաչողական ունակությունների բնույթին: Մենք նման առարկան անվանում ենք գեղեցիկ։ Ըստ Կանտի՝ մարդու համար նպատակահարմարությունն առաջին հերթին կապված է հաճույքի զգացողության հետ։ Եթե դա իրական է, ապա հաճույքը հենվում է օբյեկտ հասկացության վրա և տրամաբանական բավարարվածություն է։ Եթե դա ֆորմալ է, ապա այն հիմնված է օբյեկտի համաձայնության վրա մեր ճանաչողական կարողությունների հետ և հետևաբար գեղագիտական զգացում է։

Ուստի գեղագիտական դատողությունը բխում է ինտելեկտի ազատ խաղից և երևակայության ուժից։ Ճանաչողական կարողությունների ներդաշնակության շնորհիվ մենք առարկան կապում ենք սուբյեկտի հետ։ Եվ դրա մեջ է այն հաճույքի զգացումը, որը մենք զգում ենք առարկաներից, պատճառն այն է, որ առարկաները մեզ դուր են գալիս:

Կանտը հրաժարվեց գերմանական լուսավորչական գեղագիտության ավանդույթից՝ գեղեցկության հայեցակարգը հայեցակարգի կենտրոնում դնելու և գեղեցկության օբյեկտիվ հիմքերը փնտրելու համար: Նրա համար գլխավոր խնդիրը գեղեցկության ընկալման սուբյեկտիվ պայմաններն են։ Նա պնդում էր, որ չկա գեղեցկության գիտություն, այլ միայն գեղեցկության քննադատություն (վերլուծություն):

Էսթետիկական զգացումը, ըստ Կանտի, անշահախնդիր է և հանգում է առարկայի մաքուր հիացմունքին, որը ոչ այլ ինչ է, քան ձև։ Ուստի գեղեցիկը անշահախնդիր հիացմունքի առարկա է։ Սա գեղեցկության առաջին հատկանիշն է։

Գեղեցիկի երկրորդ հատկանիշն այն է, որ առանց հայեցակարգի օգնության, առանց բանականության կատեգորիաների, նա մեզ հայտնվում է որպես համընդհանուր հիացմունքի առարկա։ Գեղեցիկից գոհունակությունը համապատասխանաբար համընդհանուր է, թեև հիմնված չէ որևէ հայեցակարգի և տրամաբանական հիմնավորման վրա։ Գեղագիտական դատողությունը երբեք չի կարող տրամաբանորեն արդարացվել։

Գեղեցիկի երրորդ հատկանիշը նպատակահարմարության ձևի առկայությունն է, քանի որ մենք կարող ենք ընկալել ռացիոնալությունը առարկայի մեջ՝ առանց որևէ կոնկրետ նպատակի մասին պատկերացում կազմելու։ Գեղեցկությունը առարկայի նպատակահարմարության ձև է, այնքանով, որքանով այն ընկալվում է նրանում առանց որևէ նպատակի հասկացության:

Չորրորդ հատկանիշն արտահայտվում է նրանում, որ այն դուր է գալիս առանց կոնցեպտի, որպես անհրաժեշտ հիացմունքի առարկա։

Այնպես որ, գեղեցիկ է այն, ինչը բոլորին հաճելի է առանց որևէ հետաքրքրության՝ իր մաքուր տեսքով:

Կանտը տարբերում է «ազատ» և «ներգնա» գեղեցկությունը։ Եթե «ազատ»-ը չի ենթադրում որևէ հայեցակարգ, թե ինչ պետք է լինի օբյեկտը, ապա «բնածին»-ը թույլ է տալիս օբյեկտի նպատակի և կատարելության հայեցակարգը՝ հիմնվելով օբյեկտի համեմատության վրա իր ընդհանուր հայեցակարգի, գաղափարի հետ: Այսպիսով, օրինակ, ձիու կամ եկեղեցու գեղեցկությունը ենթադրում է նպատակի հասկացություն, թե ինչ պետք է լինի այս բանը։

«Մուտքային» գեղեցկություն հասկացության հետ կապված՝ Կանտը խոսում է նաև իդեալի մասին. Եթե գաղափարը բանականության հասկացություն է, ապա իդեալը մեկ էության ներկայացումն է, որը համարժեք է ցանկացած գաղափարի: Սա նշանակում է, որ իդեալը գաղափարի մարմնավորումն է առանձին էակի մեջ։ Իդեալ կարող է լինել միայն մարդը, քանի որ նա իր մեջ ունի իր գոյության նպատակը և կարող է բանականության միջոցով որոշել սեփական նպատակները։

Պատճառաբանության այս կետը մտածողին վերադարձնում է գեղագիտության և էթիկայի կատեգորիաների լուսավոր շփոթությանը, որից նա այնքան էր ցանկանում փախչել: Լուսավորության փիլիսոփայության ոգով նա գալիս է այն եզրակացության, որ գեղեցիկը բարոյական բարիքի խորհրդանիշն է։ Արվեստն ինքնին վերածվել էր միայն բարիքի խորհրդանիշի:

Վեհը, ինչպես գեղեցիկը, ունի, ըստ Կանտի, համակրանքի յուրահատկությունն իր մեջ, երկուսն էլ ենթադրում են արտացոլման դատողություն։ Հաճույքն այստեղ կապված է միայն երևակայության կամ ներկայացնելու ունակության հետ: Գեղեցիկի և վեհի մասին դատողությունները պնդում են, որ համընդհանուր են, թեև հիմնված չեն տրամաբանական ապացույցների վրա: Կանտը նշում է նաև դրանց տարբերությունը. Գեղեցկությունը սիրում է իր հստակ ձևերի պատճառով։ Բայց անորոշն ու անձևը կարող է ազդել նաև էսթետիկորեն։ Գեղեցիկի մեջ հաճույքը կապված է որակի մատուցման հետ, վեհի մեջ՝ քանակի հետ։ Գեղեցիկի մեջ հաճույքն ուղղակիորեն կենսունակության զգացում է ծնում, մինչդեռ վեհը սկզբում որոշ ժամանակով արգելակում է կենսական ուժերը, և միայն հետո նպաստում դրանց ուժեղ դրսևորմանը։

Կանտը սահմանում է վեհը որպես այն, ինչը «անշուշտ մեծ է» կամ այն, «որի համեմատ մնացած ամեն ինչ հաճելի է»: Նա տարբերում է մաթեմատիկական և դինամիկ վեհը: Առաջինն ընդգրկում է ընդարձակ մեծություններ՝ տարածության և ժամանակի ընդլայնման մեծությունները (աստղային երկինք, օվկիանոս), երկրորդը՝ ուժի և հզորության մեծությունները (հրդեհ, երկրաշարժ, փոթորիկ, ամպրոպ): Երկու դեպքում էլ վեհը գերազանցում է մեր զգայական ներկայացման ուժը, ճնշում է մեր երևակայությունը։ Արդյունքում մեզ թվում է, թե մենք մեր զգայական հայացքով չենք կարողանում ընկալել երեւույթը։ Բայց սա միայն առաջին տպավորությունն է։ Այնուհետև ճնշումը փոխարինվում է մեր գործունեության վերածնմամբ, քանի որ այստեղ ճնշվում է միայն մեր զգայականությունը, բայց բարձրանում է հոգևոր կողմը։

Վեհի խորհրդածությունը մեր մեջ արթնացնում է բացարձակի, անսահմանի գաղափարը, և այն չի կարող պատշաճ կերպով ներկայացված լինել խորհրդածության մեջ: Անսահմանը վերարտադրվում է իր չներկայացնելու շնորհիվ: Մենք կարող ենք անսահմանը մտածել, բայց չմտածել դրա մասին: Միտքն ի վիճակի է մտածել ամենամեծը, որը կարող է տեղի ունենալ միայն խելամիտ աշխարհում, հետևաբար, վսեմում մենք մեզ թշվառ ենք զգում որպես զգայական էակներ, բայց մեծ որպես բանական էակներ: Իսկապես վեհը միտքն է, մարդու բարոյական էությունը, նրա ցանկությունը մի բանի, որը դուրս է զգայական ըմբռնելիի սահմաններից:

Կանտի գեղագիտական հայեցակարգը հետագա կոնկրետացում է ստանում հանճարի վարդապետության մեջ։ Նա մատնանշում է, որ բնության մեջ գեղեցիկը գեղեցիկ բան է, իսկ արվեստում գեղեցիկը՝ իրի գեղեցիկ ներկայացում։ Գեղեցկության ընկալման համար բավական է ունենալ ճաշակ, այսինքն՝ հաճույքի կամ տհաճության առնչությամբ առարկան ներկայացնելու կարողություն։ Գեղեցիկը վերարտադրելու համար պահանջվում է ևս մեկ կարողություն՝ հանճար։

Հանճարեղության բնույթը բացահայտելու համար Կանտը դիմում է արվեստի բնորոշ հատկանիշների վերլուծությանը, որը բնությունից տարբերվում է նրանով, որ այն մարդկային գործունեության արդյունք է։ Չնայած տեսական գործունեությունը մարդկային է, գեղարվեստական գործունեությունը` ոչ: Տեսական գործունեության մեջ նախապես հայտնի է, թե ինչ է պետք անել։

Այստեղ, ուրեմն, ստեղծագործական պահ չկա։ Արվեստում, եթե նույնիսկ հայտնի է, թե ինչ և ինչպես պետք է անել, արդյունքն անմիջապես չի ստացվում, սա ավելի շատ ճարտարություն և հմտություն է պահանջում։

Արվեստը, ըստ Կանտի, պետք է տարբերել արհեստից, քանի որ արվեստն անվճար է, իսկ փող աշխատելու արհեստը վարձվում է ստեղծագործական։ Արվեստը, ինչպես խաղը, ինքնին հաճելի գործունեություն է: Արհեստը, ինչպես աշխատանքը, ինքնին ծանրաբեռնված է, բայց գայթակղիչ է միայն արդյունքի առումով, օրինակ՝ վաստակի առումով, իսկ ոմանց համար՝ պարտադիր։

Համեմատելով բնության և արվեստի մեջ գեղեցիկը, Կանտը առաջ է քաշում այն դիրքորոշումը, որ արվեստի մեջ գեղեցիկը չպետք է միտումնավոր թվա։ Կերպարվեստի արտադրանքի նպատակահարմարությունը, թեև դիտավորյալ է տրված, այնուամենայնիվ, պետք է ակամա երևա։ Պետք է կերպարվեստին նայել այնպես, ինչպես բնությանը, բայց միևնույն ժամանակ պետք է գիտակցել, որ սա դեռ արվեստ է։ Արվեստի գործերը պետք է լինեն բնական և հավատալու: Չի կարելի «պարտադրել», մանկավարժական «կանոնները» չպետք է փայլեն, թեև դրանք եղել են արվեստագետի աչքի առաջ, երբ նա ստեղծել է արվեստի գործ։

Արվեստը, ըստ Կանտի, գործում է բնականաբար՝ առանց օրենքի, միտումնավոր՝ առանց մտադրության։ Օրենքը, ըստ որի հանճարը ստեղծագործում է, բանականության կանոն չէ, դա ներքին բնավորության բնական անհրաժեշտություն է։ Նկարչի բնությունը տալիս է օրենք, ոգու բնածին կարողությունը կանոններ է սահմանում արվեստին։ Այս կարողությունը նկարչի հանճարն է։ Արվեստի գործը, հետևաբար, հանճարի ստեղծման արդյունք է, իսկ արվեստն ինքնին հնարավոր է միայն հանճարի միջոցով: Հանճարը կանոններ ստեղծելու ուժն է: Նա բացարձակ ստեղծագործ է, նա, իհարկե, օրիգինալ է։ Հանճարը միայն արվեստի տիրույթում է: Ի վերջո, այն, ինչ հիմնված է հայեցակարգի վրա, կարելի է սովորել: Այսպիսով, դուք կարող եք իմանալ, թե ինչ է սահմանել Նյուտոնը բնական փիլիսոփայության իր սկզբունքներում, պնդում է գիտնականը: Բայց ոգեշնչումը չի կարելի սովորել:

Բացի այդ, նա խորապես վերլուծել է գեղարվեստական ստեղծագործության գործընթացի ինքնատիպության հարցը։ Իսկապես, գիտնականի և արվեստագետի աշխատանքն ունի իր առանձնահատկությունները։ Կանտը չշրջանցեց գեղագիտականի և բարոյականի հարաբերակցության ավանդական հարցը։ Նա ասաց, որ իդեալական ճաշակը հակված է արտաքինից բարոյականության խթանմանը։ Սա նշանակում է, որ գեղագիտական ճաշակի կրթությունը նաև անհատի բարոյական դաստիարակությունն է։

Կանտը, անկասկած, պատկանում է այն մեծ մտածողներին, ովքեր հսկայական ազդեցություն են ունեցել հետագա դարերի փիլիսոփայական և գեղագիտական մտքի զարգացման վրա։

33. Փիլիսոփայություն J. G. Fichte.

Կանտի ուսմունքի վերանայման գործում կարևոր քայլ կատարեց Ի.Գ. Ֆիխտեն (1762-1814), մատնանշելով ինքնին իրի հայեցակարգի անհամապատասխանությունը և այն վերացնելու անհրաժեշտությունը քննադատական փիլիսոփայությունից՝ որպես դոգմատիկ մտածողության մասունք։ Ըստ Ֆիխտեի, ոչ միայն գիտելիքի ձևը, այլև դրա ողջ բովանդակությունը պետք է բխի տրանսցենդենտալ ընկալման մաքուր I-ից: Իսկ դա նշանակում է, որ կանտյան տրանսցենդենտալ սուբյեկտը դրանով վերածվում է գոյություն ունեցողի բացարձակ սկզբի՝ բացարձակ Ես-ի, որի գործունեությունից պետք է բխի իրականության ողջ լրիվությունը, ողջ օբյեկտիվ աշխարհը, որը Ֆիխտեի կողմից կոչվել է «Ոչ-ես»։ . Այսպիսով, հասկանալով, թեման ըստ էության զբաղեցնում է դասական ռացիոնալիզմի աստվածային էության տեղը. հայտնի է, որ իր երիտասարդության տարիներին Ֆիխտեն սիրում էր Սպինոզայի փիլիսոփայությունը:
Ֆիխտեի սուբյեկտիվ իդեալիզմը հասկանալու համար պետք է միշտ հիշել, որ Ֆիխտեն բխում է Կանտի տրանսցենդենտալիզմից, այսինքն. քննարկում է գիտելիքի խնդիրը, ոչ թե լինելը։ Կանտի «Մաքուր բանականության քննադատությունը» հիմնական հարցն է՝ «ինչպե՞ս են հնարավոր սինթետիկ a priori դատողությունները»։ Թե ինչպես է հնարավոր գիտական գիտելիքը, մնում է Ֆիխտեի առանցքային նշանակությունը: Այդ իսկ պատճառով Ֆիխտեն իր փիլիսոփայությունն անվանում է «գիտության ուսմունք» («գիտական ուսմունք», ինչպես սովորաբար թարգմանում ենք Wissenschaftslehre տերմինը)։ Գիտությունը, ըստ Ֆիխտեի, տարբերվում է ոչ գիտական պատկերացումներից իր համակարգված ձևով։ Այնուամենայնիվ, համակարգվածությունը անհրաժեշտ, բայց ոչ բավարար պայման է գիտելիքի գիտական բնույթի համար. ամբողջ համակարգի ճշմարտությունը հիմնված է սկզբնական հիմունքների ճշմարտացիության վրա: Այս վերջինը, ասում է Ֆիխտեն, պետք է անհապաղ որոշակի լինի, այսինքն. ակնհայտ; ապացույցները, գերմանացի փիլիսոփայի տեսանկյունից, ճշմարտության հիմնական չափանիշն են։ Նման ինքնին հասկանալի դիրքորոշումը պետք է կազմի հենց մարդկային գիտակցության հիմքը, մյուս բոլոր գիտելիքի աղբյուրն ու կրողը:
Ինչպես իր ժամանակներում Դեկարտը, փնտրելով ամենահուսալի սկզբունքը, դիմեց մեր «ես»-ին («Ես կարծում եմ, ուրեմն ես եմ»), այնպես էլ Ֆիխտեն: Մեր գիտակցության մեջ ամենահստակ բանը, ասում է նա, ինքնագիտակցությունն է՝ «ես եմ», «ես եմ»։ Ինքնագիտակցության ակտը եզակի երևույթ է. ըստ Ֆիխտեի, այն գործողություն է և միևնույն ժամանակ այս գործողության արդյունք, այսինքն. հակադիրների՝ սուբյեկտի և առարկայի համընկնումը, քանի որ այս գործողության մեջ ես-ն ինքն իրեն գեներացնում է, ինքն իրեն դնում։
Այնուամենայնիվ, չնայած Ֆիխտեի սկզբնական սկզբունքի բոլոր նմանությանը դեկարտյան սկզբունքի հետ, նրանց միջև կա նաև էական տարբերություն. Այն ակտը, որով ես ծնում է ինքն իրեն, ըստ Ֆիխտեի, ազատության ակտ է։ Հետևաբար, «ես եմ» դատողությունը պարզապես որևէ փաստացի փաստի հայտարարություն չէ, ինչպես, օրինակ, «վարդը կարմիր է» դատողությունը, այլ, այսպես ասած, արձագանք կոչին, պահանջին. !" - տեղյակ եղիր քո Ես-ի մասին, գիտակցիր այն որպես մի տեսակ ինքնավար իրականություն՝ իրազեկման գեներացման ակտով և դրանով իսկ մտիր ազատ, և ոչ միայն բնական էակների աշխարհ: Այս պահանջը դիմում է կամքին, և, հետևաբար, «Ես եմ ես» դատողությունը արտահայտում է կամքի ինքնավարությունը, որը Կանտը դրել է էթիկայի հիմքում։ Կանտի և Ֆիխտեի փիլիսոփայությունը ազատության իդեալիզմն է, էթիկական կողմնորոշված իդեալիզմը։
Սակայն Ֆիխտեն չունի այն բաժանարար գիծը, որը Կանտը գծեց բնության աշխարհի, որտեղ տիրում է անհրաժեշտությունը, գիտության ուսումնասիրած օրինաչափությունը, և ազատության աշխարհի միջև, որի հիմքը նպատակահարմարությունն է։ Ֆիխտեի բացարձակ I-ում տեսական և գործնական սկզբունքները համընկնում են, և բնությունը պարզվում է միայն միջոց է մարդու ազատության իրականացման համար՝ կորցնելով անկախության այն մնացորդը, որն ուներ Կանտի փիլիսոփայության մեջ։ Բացարձակ սուբյեկտի ակտիվությունը, ակտիվությունը Ֆիխտեի համար դառնում է գոյություն ունեցողի միակ աղբյուրը։ Մենք ընդունում ենք բնական օբյեկտների գոյությունը որպես անկախ մի բան միայն այն պատճառով, որ գործունեությունը, որով ստեղծվում են այդ առարկաները, թաքնված է մեր գիտակցությունից. բացահայտել օբյեկտիվորեն գոյություն ունեցող ամեն ինչում սուբյեկտիվ-ակտիվ սկզբունքը, այդպիսին է Ֆիխտեի գիտության գիտության խնդիրը։ Բնությունը, ըստ Ֆիխտեի, ինքնին գոյություն չունի, այլ հանուն այլ բանի. ինքն իրեն կատարելու համար I-ի գործունեությանը անհրաժեշտ է ինչ-որ խոչընդոտ, որը հաղթահարելով նա գործի է դնում իր բոլոր սահմանումները և, վերջապես, լիովին գիտակցում է. ինքն իրեն՝ դրանով իսկ ձեռք բերելով ինքնություն իր հետ։ Այդպիսի ինքնության, սակայն, հնարավոր չէ հասնել վերջավոր ժամանակի ընթացքում. դա այն իդեալն է, որին ձգտում է մարդկային ցեղը՝ երբեք ամբողջությամբ չհասնելով դրան: Դեպի նման իդեալ շարժվելը պատմական գործընթացի իմաստն է։
Իր ուսմունքում Ֆիխտեն, ինչպես տեսնում ենք, արտահայտել է այն համոզմունքը, որ առարկայի նկատմամբ պրակտիկ-ակտիվ վերաբերմունքն ընկած է դրա նկատմամբ տեսականորեն հայեցողական վերաբերմունքի հիմքում։ Ֆիխտեն պնդում էր, որ մարդկային գիտակցությունը ակտիվ է ոչ միայն այն ժամանակ, երբ մտածում է, այլ նաև ընկալման գործընթացում, երբ, ինչպես կարծում էին ֆրանսիացի մատերիալիստները (և մասամբ Կանտը), այն ենթարկվում է իրենից դուրս ինչ-որ բանի: Գերմանացի փիլիսոփան կարծում էր, որ սենսացիայի և ընկալման գործընթացը բացատրելու համար պետք չէ անդրադառնալ «իրերն իրենց մեջ» գործողությանը, այլ անհրաժեշտ է բացահայտել «Ես»-ի ինքնագործունեության այդ ակտերը (սահմանից այն կողմ ընկած. գիտակցության), որոնք կազմում են աշխարհի «պասիվ» խորհրդածության անտեսանելի հիմքը։
Ինչպես հիշում ենք, արդեն Կանտի մոտ տրանսցենդենտալ սուբյեկտի հասկացությունը չի համընկնում ո՛չ անհատական մարդկային սուբյեկտի, ո՛չ ավանդական ռացիոնալիզմի աստվածային մտքի հետ։ Ոչ պակաս բարդ է Ֆիխտեի ուսմունքի սկզբնական հայեցակարգը՝ «ես» հասկացությունը։ Մի կողմից, Ֆիխտեն նկատի ունի Ես-ը, որը յուրաքանչյուր մարդ բացահայտում է ինքնաարտացոլման ակտով, և հետևաբար՝ անհատական կամ էմպիրիկ Ես-ը, մյուս կողմից՝ դա մի տեսակ բացարձակ իրականություն է, որը երբեք ամբողջությամբ չի լինում։ հասանելի է մեր գիտակցությանը, որից առաջանում է ողջ տիեզերքը, և որը, հետևաբար, աստվածային, բացարձակ Եսն է: Բացարձակ Ես-ը անսահման գործունեություն է, որը դառնում է անհատական գիտակցության սեփականությունը միայն այն պահին, երբ այն հանդիպում է որևէ խոչընդոտի և սահմանափակվում է դրանով: վերջինս։ Բայց միևնույն ժամանակ, հանդիպելով սահմանի, ինչ-որ Ոչ-Ես-ի, գործունեությունը շտապում է այս սահմանից այն կողմ, այնուհետև նորից հանդիպում է նոր խոչընդոտի և այլն: Գործունեության այս իմպուլսացիան և դրա գիտակցումը (դադարում է) կազմում է Ես-ի բուն բնույթը, որն, հետևաբար, անսահման չէ և վերջավոր չէ, այլ վերջավոր և անսահման, մարդկային և աստվածային, անհատական և բացարձակ Ես-ի հակադրությունների միասնությունն է: Սա «Ես»-ի սկզբնական հակասությունն է, որի տեղակայումը, ըստ Ֆիխտեի, ամբողջ համաշխարհային գործընթացի բովանդակությունն է և, համապատասխանաբար, արտացոլում է գիտության այս գործընթացը: Ֆիխտեի անհատական և բացարձակ I-ը երբեմն համընկնում և նույնացվում է, երբեմն քայքայվում և տարբերվում. զուգադիպություններ-փլուզումների այս «զարկերակը» Ֆիխտեի դիալեկտիկայի առանցքն է, նրա համակարգի շարժիչ սկզբունքը։ Ինքնագիտակցության հետ մեկտեղ («ես եմ») ենթադրվում է նաև դրա հակառակը՝ Ոչ-ես։ Այս հակադրությունների համակեցությունը մեկ Ես-ում հնարավոր է, ըստ Ֆիխտեի, միայն դրանցով միմյանց սահմանափակելով, այ. մասնակի ոչնչացում. Բայց հակադիրների մասնակի փոխադարձ ոչնչացումը նշանակում է, որ ես և ոչ-ես-ը բաժանելի են, քանի որ միայն բաժանելին ունի մասեր: Ամբողջ դիալեկտիկական գործընթացը նպատակ ունի հասնել մի կետի, որտեղ հակասությունը կլուծվի, և հակադրությունները՝ անհատականն ու բացարձակ եսը, կհամընկնեն։ Այնուամենայնիվ, այս իդեալին լիարժեք հասնելն անհնար է. մարդկության ողջ պատմությունը միայն անվերջ մոտարկում է դրան: Հակադրիչների ինքնությունը՝ ես և ոչ-ես, մտածելն ու լինելը ձգտումների առարկա է, որը երբեք լիովին անհասանելի չէ։ Հենց Ֆիխտեի ուսմունքի այս կետը` հակադրությունների ինքնության անհասանելիությունը, դարձավ նրա կրտսեր ժամանակակիցների` Շելինգի և Հեգելի քննադատության առարկան: Այս քննադատությունը երկուսն էլ իրականացրել են օբյեկտիվ իդեալիզմի դիրքերից, որոնք, սակայն, տարբեր կերպ են հիմնավորել։
Ֆիխտեն երբեք մեծ ժողովրդականություն չի վայելել որպես մտածող։ Եթե համեմատենք Ֆիխտեի մասին գրականությունը Շոպենհաուերի կամ Հերբարտի մասին գրականության հետ, ապա հակադրությունն ավելի ցայտուն կլինի, որովհետև մեր նշած երկու մտածողները Ֆիխտեի ունկնդիրներն են և նրան շատ բան են պարտական, հատկապես Շոպենհաուերին: Հերբարտի ժողովրդականությունը հիմնականում հիմնված էր նրա մանկավարժական գրվածքների վրա, մինչդեռ Շոպենհաուերի հսկայական հաջողությունը մասամբ կախված էր նրա ոճի գեղարվեստական հմտությունից, մասամբ հոռետեսության կծու համեմունքից: Գիտելիքի տեսության մեջ Ֆիխտեի մեծ վաստակը սուբյեկտի և առարկայի անբաժանելիությունը միմյանցից հռչակելու մեջ է և մատնանշելով, որ քննադատական իդեալիզմի հետևողական զարգացումը պետք է հանգեցնի քննադատական սոլիպսիզմի: Այս վերջին ուղղության ներկայացուցիչները ի հայտ են եկել կանտյան փիլիսոփայության նեոֆիխտեական խմբակցությունից (Շուբերտ-Սոլդերն)։ Գործնական փիլիսոփայության ասպարեզում չափազանց կարևոր է Ֆիխտեի հաստատած կապը էթիկայի և սոցիալիզմի միջև. նա առաջինն էր, ով հասկացավ և ապացուցեց, որ տնտեսական հարցը սերտորեն կապված է էթիկականի հետ։ Ոչ պակաս թարմ են Ֆիխտեի սոցիալ-մանկավարժական գաղափարները. դրանք արձագանք գտան Նատորպի հետազոտության մեջ։ Կարելի է կարծել, որ «մետաֆիզիկական մտածողության արևմտյան սրբազան բոցը» (Լասալի խոսքերը Ֆիխտեի մասին) նույնպես վառ լույս կծառայի ապագա սերունդների համար։

Ֆիխտեի մետաֆիզիկան (այստեղ նկատի ունենք հիմնականում նրա «Գիտական ուսուցումը», իր սկզբնական տեսքով) ձևավորվել է հիմնականում երեք գործոնների ազդեցության ներքո.

Նախկին փիլիսոփայական համակարգերի ազդեցությունը

հոգեբանական դրդապատճառներ

Հասարակությունը պետք է ստեղծագործի սոցիալական փիլիսոփայություն

Նախկին փիլիսոփայական համակարգերի, հիմնականում Կանտի և Սպինոզայի ազդեցությունը։[խմբագրել]

Սպինոզայից Ֆիխտեն փոխառել է իր համակարգի ռացիոնալիստական ոգին։ Եթե Սպինոզան ավելի շատ երկրաչափական է ձգտում իր փիլիսոփայության ողջ բովանդակությունը բխեցնել մեկ հայեցակարգից (Աստծուց), ապա Ֆիխտեն, նույն խիստ սխոլաստիկ (թեև ոչ մաթեմատիկական ձևով), ձգտում է իր համակարգի ամբողջ բովանդակությունը բխեցնել մեկ հայեցակարգից ( «Ես»): Բայց, տարված Սպինոզայի տրամաբանական մոնիզմով, Ֆիխտեն ձգտում է խզել այս ռացիոնալիստական համակարգի դոգմատիկ հիմքը։ Վերադարձը նյութին որպես ինչ-որ այլաշխարհիկ, տրանսցենդենտալ էության, ինչպես դա Սպինոզայում է, նրան անհնար է թվում Կանտի քննադատությունից հետո։

Ֆիխտեն Կանտի համակարգում տեսնում է հետևյալ թերությունները.

· Ճանաչողության իր քննադատությամբ Կանտը ամենաակնառու կերպով ցույց տվեց, որ յուրաքանչյուր էակ անպայմանորեն ըմբռնելի, գիտակից էակ է. էակը, որը պատկերացնելի չէ, գիտակից չէ, որը գտնվում է ոգու սահմաններից դուրս՝ «իրն ինքնին», ոչ։ -sens, «Unding»; Մինչդեռ Կանտը չի մերժում այս «իրն ինքնին», այլ պնդում է, որ իրերն ինքնին գոյություն ունեն և գործում են ըստ մեր զգացմունքների։ Այսպես Կանտը կրկին ընկնում է այն դոգմատիզմի մեջ, որի դեմ նա պայքարում էր։ Նրա համակարգում անհրաժեշտ է փոփոխություն, որը բաղկացած կլինի բացարձակ իդեալիզմի հռչակումից, «իրն ինքնին» հասկացության հետևում գտնվող երևակայական իմաստի ճանաչման մեջ:

Քննադատության մեջ նկարագրելով ճանաչողության մեխանիզմը՝ Կանտը հոգ չի տանում ճանաչողության մեկ հիմնական սկզբունք ստեղծելու համար, որից տրամաբանական անհրաժեշտությամբ կհետևի այն ամենը, ինչ հետևում է. կապն ու տրամաբանական միասնությունն ապացուցված չեն։ Գիտելիքի բոլոր օրենքների նման դուրսբերումը մեկ հիմնական սկզբունքից (մեր «ես»-ը) Ֆ. և ստանձնում է «Գիտական ուսումնասիրություններում».

· Կանտի փիլիսոփայությունը տառապում է տեսական և գործնական բանականության անհաշտ դուալիզմից։ Իրերի աշխարհը և արտաքին տեսքի աշխարհը մնում են տարանջատված, կատեգորիկ հրամայականը և պարտքի գաղափարը սկզբունքորեն կապված չեն իդեալիստական աշխարհայացքի հետ. անհրաժեշտ է կապ ստեղծել գիտելիքի և գործունեության միջև: Նման կապը, ըստ Ֆ.-ի, մտավոր ջանքերի գաղափարն է, որը կազմում է գիտելիքի հիմքը (դատողության գործընթացում ուշադրության ակտիվության, մտքի «ինքնաբուխության» մեջ) և միևնույն ժամանակ. կամային գործունեության առանցքն է, որը դրսևորվում է հրամանի համաձայն գործելու մեր վճռականությամբ:

Կանտի համակարգում «փոփոխումներ» կատարելիս Ֆիխտեն շարունակում է իր համակարգը դիտարկել որպես քննադատություն, չնայած այն անհամաձայնությանը, որով այն ընդունվել է Կանտի կողմից։ Կանտյան համակարգի Ֆիխտեի մեկնաբանության վրա նույնպես ազդել են 18-րդ դարի վերջի անչափահաս կանտացիները՝ Ռեյնգոլդը, Մայմոնը և Բեկը, ինչպես նաև թերահավատ Շուլցեն (Աենեսիդեմուս), հատկապես «իրն ինքնին» խնդրի իդեալիստական մեկնաբանության մեջ։ .

Հոգեբանական դրդապատճառներ[խմբագրել]

Ֆիխտեի մետաֆիզիկայի ձևավորման վրա, ի լրումն նախկին փիլիսոփայական համակարգերի, ազդել են հոգեբանական դրդապատճառները։ Նա բարոյականությունն աներևակայելի էր համարում առանց ազատ կամքի, և դոգմատիկ փիլիսոփայության հիման վրա (օրինակ, սպինոզիզմի սահմաններում) ազատության գաղափարը պարզվեց, որ անիրագործելի է: Միայն քննադատական իդեալիզմը հաշտեցրեց ազատության և անհրաժեշտության հակադրությունը։

Ուստի այն ուրախությունը, որ զգաց Ֆիխտեն, երբ տիրապետեց քննադատական փիլիսոփայության հիմունքներին. դա նրան ամուր աջակցություն տվեց բարոյական վերածննդի մեջ, որը նա փափագում էր իր և գերմանական հասարակության համար, որը քանդվում էր և խրված եսասիրության մեջ: Ազատության մեջ՝ մարդկության նորացման, «նոր երկրի և նոր երկնքի» ստեղծման ճանապարհը. Առանց ազատության չկա բարոյականություն, իսկ ազատությունը թույլատրելի է միայն իդեալիստական տեսանկյունից. սա է հիմնավորման այն գիծը, որը Ֆիխտեին ստիպում է նման կրքով պաշտպանել իդեալիզմը։

Ֆիխտեի համար կանտյան իդեալիզմը, որն առնվազն խնդրահարույց գոյություն է թողնում ինքնին իրի համար, կարծես թե բավարար չափով չի երաշխավորում հոգևոր ազատությունը։ Միայն բացարձակ իդեալիզմի տեսանկյունից, որն ամբողջ նյութական աշխարհը ճանաչում է որպես ոգու արարած, հնարավոր է լիակատար իշխանություն բնության վրա, ոգու լիակատար ինքնավարություն։ Կասկածները ազատության, բարոյականության հիմքերի, պարտականության գաղափարի նկատմամբ քննադատական վերաբերմունքի, դրա ծագումն ուսումնասիրելու փորձերը հոգեբանորեն անհնար էին այնպիսի բնության համար, ինչպիսին Ֆիխտեն էր. պարտքի տեսական ուսումնասիրությունը, կարծես, անհնար է նրա համար, քանի որ «դա դիվային փորձ կլիներ, եթե սատանայի հասկացությունը որևէ իմաստ ունենար»։ «Արդեն ազատության անվան տակ,- ասում է նա,- սիրտս բացվում է, ծաղկում, իսկ անհրաժեշտություն բառի ժամանակ այն ցավալիորեն փոքրանում է»: Ֆիխտեի փիլիսոփայության այս սուբյեկտիվ տարրը մատնանշել է Ֆ.

Հասարակությունը պետք է ստեղծի սոցիալական փիլիսոփայություն[խմբագրել]

Ֆիխտեի փիլիսոփայության բնույթը որոշվում էր նաև սոցիալական փիլիսոփայություն ստեղծելու Գերմանիայում հասունացած սոցիալական կարիքով։

Կանտը ուրվագծեց այն ճանապարհը, որով անհրաժեշտ էր շարժվել փիլիսոփայական միտքքաղաքականության և իրավունքի մեջ, բայց նա քիչ բան արեց այս ուղղությամբ։ Նրա «Իրավունքի ուսմունքի մետաֆիզիկական սկզբունքները», որը լույս է տեսել Ֆիխտեի իրավունքի փիլիսոփայությունից հետո, նրա ամենաթույլ աշխատություններից է։ Մինչդեռ ֆրանսիական հեղափոխությանը հաջորդած դարաշրջանում քաղաքականության և իրավունքի ասպարեզում ամուր առաջնորդության կարիքը շատ մեծ էր։

Կանտը հստակ բաժանարար գիծ գծեց գիտելիքի օրենքների և բարոյականության նորմերի միջև.

օրենքները կիրառվում են այն, ինչ կա. դրանք իմացելիի անփոփոխ հատկություններն են.

նորմերը կանոններ են, թե ինչ պետք է լինի.

խախտվում են նորմերը՝ օրենքները պայմանավորված են ճանաչող մտքի կառուցվածքով և հետևաբար անխախտելի են։

Ֆիխտեն բացահայտում է բնական և բարոյական անհրաժեշտության այս դուալիզմը քողարկելու ցանկությունը. նրա աչքում մտածողությունն ու գործունեությունը, ճանաչողությունն ու վարքը այնքան սերտորեն միաձուլված են մեր ոգու գործունեության մեջ, որ վարքի նորմերից շեղումը պետք է հանգեցնի բնական ճանաչողության անհնարինությանը:

Կանտը, հակադրելով ճանաչողության օրենքների տրամաբանական անհրաժեշտությունը կատեգորիկ հրամայականի բարոյական անհրաժեշտությանը, ճանաչողությունը դնում է բարոյական օրենքի ստորադաս հարաբերության մեջ՝ չժխտելով, սակայն, ճանաչողության հնարավորությունը բարոյականությունից դուրս։ Ֆիխտեն ավելի հեռուն է գնում և ընդունում է գիտելիքի բուն հնարավորությունը միայն բարոյական նորմերի ենթադրության պայմանով. «Kein Wissen ohne Gewissen»:

Այսպիսով, Ֆիխտեի փիլիսոփայության մեկնարկային դիրքը ներկայացնում է, ասես, Դեկարտի «Կոգիտոյի» սինթեզը Կանտի «կատեգորիայի հրամայականի» հետ. այն պարունակում է և՛ ամենաակնհայտ ճշմարտության ցուցում, և՛ խղճի հիմնական հրահանգ: Ինչպես մեխանիկը նախաբանում է իր հետազոտությունը «ենթադրում ենք շարժման գոյությունը» պոստուլատները (նույնիսկ եթե այն իդեալական է), այնպես էլ Ֆիխտեն սկսում է «Կոգիտա» հրամանով։

«Ես»-ը որպես ինչ-որ չդադարող հոգևոր գործունեություն, բարոյական և տրամաբանական անհրաժեշտություն, մտածելու և գործելու անհրաժեշտություն, որովհետև մտածողությունն արդեն գործունեություն է, սա է Ֆիխտեի համար փիլիսոփայության սկիզբը. «Im Anfang war die That. »: Հոգու անդադար գործունեությունը ամենից ակնհայտ է, քանի որ ճանաչողության գործընթացում մարդը չի կարող վերացվել «ես»-ից և նրա գործունեությունից: Ճանաչողության ողջ հետագա բովանդակությունը մեր «ես»-ի այս գործունեության հետագա անհրաժեշտ դրսեւորումն է։ Ճանաչումը մեր մտքին դրսից ստատիկ կերպով տրված օրենքների և մտածողության ձևերի անշարժ սխեման չէ. այն միշտ կենդանի գործընթաց է, որը պետք է դիտարկել դինամիկ: Ճանաչողության տեսությունը միևնույն ժամանակ գործունեության տեսություն է, քանի որ բոլոր օրենքները և ճանաչողության ողջ բովանդակությունը արդյունահանվում են ոգու գործունեությամբ՝ իր իսկ էությունից։ Ուրեմն ես եմ; այս դրույթը պարունակում է ոչ միայն գիտակցության հիմնարար փաստի ցուցում, այլ նաև մտքի որոշ հիմնական օրենքի՝ ինքնության օրենքի ցուցում:

Ի՞նչ է նշանակում «ես եմ»: Նշանակում է՝ «ես»-ը «ես»-ն եմ։ Ինչ էլ որ լինի իմ գիտակցության պայմանական էմպիրիկ բովանդակությունը, ես անհերքելիորեն գիտակցում եմ իմ «ես»-ի նույնականությունը ինքս ինձ հետ: Նմանապես «ես եմ»-ը ներառում է մեր մտքի հիմնական կատեգորիան՝ իրականության կատեգորիան։ Ես կարող եմ կասկածել ամեն ինչի իրականությանը, միայն «ես»-ի իրականությանը չի կարելի կասկածել, քանի որ դա իրականության հիմքն է։ Բայց «ես»-ի իրականության անկասկած փաստի` «ես-ի տեղադրման» ոգու գործունեությամբ հաստատումը հնարավոր է միայն այն ենթադրությամբ, որ այս «ես»-ին հակադրվում է ինչ-որ բան ներկայացված, գիտակցաբար: , դրա համար՝ «առարկա», ծառայելով որպես «օբյեկտ»։ Այսպիսով, «ես»-ը ենթադրում է դրան հակադիր մի բան՝ «ոչ-ես»։ Բայց «ես» և «ոչ-ես» հասկացությունները մեկը մյուսի հետ հակասության մեջ են. հետևաբար, հակասության օրենքը («Ես չեմ-ես»-ը. «Ա-ն Ա չէ»), ինչպես նաև ժխտման կատեգորիան սերտորեն կապված է «ես»-ի և «ոչ-ես»-ի հակադրության հետ. իսկ դատողությունները հիմնված են վերջինիս վրա, որոնցում մենք հակադրում ենք սուբյեկտն ու նախադրյալը: Բայց «ոչ-ես»-ը հակադրվում է մեր «ես»-ին և սահմանափակում այն, ինչպես վերջինս է սահմանափակում «ոչ-ես»-ը. հետևաբար, ճանաչողության գործընթացում երկու կողմերն էլ՝ սուբյեկտն ու առարկան, անսահմանափակ չեն, այլ փոխադարձաբար սահմանափակում են իրենց գործունեությունը. «ես»-ը հակադրում է «ես»-ին բաժանելիին (այսինքն՝ սահմանափակ) «ես»-ին՝ բաժանելիին»: ոչ-ես»: